5.Τεταρτη ενοτητα

 pdfile 

Το Δωμάτιο

Έξοδος




Εμμανουήλ Μαυρομμάτης*

ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΕΛΛΗΣ

Κείμενο, Αύγουστος 2001

[Πρώτη Αναλυτική Παρουσίαση]

      Με τη σημερινή απόσταση του χρόνου θα αναγνωριστούν στην εργασία του ΑΝΤΩΝΗ ΚΕΛΛΗ, ένα στοιχείο οργανωτικό της μνήμης και ένα στοιχείο οργανικό του χώρου. Η άμεση συνέπεια αυτής της παρατήρησης θα είναι να διαπιστωθεί η τοπικότητα αυτής της εργασίας, η οποία μολονότι χρησιμοποιεί συμπεριφορές αναγνωρισμένων σήμερα τρόπων ανάλυσης και έκφρασης της σύγχρονης καλλιτεχνικής αντίληψης, τις χρησιμοποιεί όμως ως προς τις συγκεκριμένες συνθήκες που ο ίδιος εγκαθιστά, στα ειδικά εκείνα περιβάλλοντα τα οποία συνθέτουν το δικό του γεωγραφικό παρελθόν. Αυτή είναι μια ζωγραφική προσέγγιση της οποίας το στίγμα θα είναι μια απόλυτη καθετότητα αναδρομικής αναβίωσης εικόνων από μια συγκεκριμένη προέλευση του δικού του κοινωνικού χώρου, τις οποίες ο καλλιτέχνης επενδύει με υλικά της γεωγραφίας της μνήμης του και με υλικά της σύγχρονης έκφρασης. Αυτή είναι μια γενική προσέγγιση που μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε τον ειδικό χαρακτήρα αυτής της εργασίας μέσα στα πλαίσια γενικοποιημένων σύγχρονων εκφραστικών μέσων. Η τοπικότητα στην εργασία του Κέλλη, προέρχεται από τις μνήμες αγροτικής ζωής την οποία συνθέτουν το χώμα και η οργανική φύση. Η γενικότητα, το πιο ευρύ διεθνές στοιχείο, προέρχονται από τη μνήμη μιας μετανάστευσης στη Γερμανία. Αυτά τα δύο στοιχεία που δεν έχουν καθεαυτά καλλιτεχνική ιστορική προέλευση, επενδύονται στην καλλιτεχνική διατύπωση μέσω μιας σύνθεσης που έχει ως αντικείμενο την κατοικία, την κοινή συνισταμένη της διασταύρωσης των χώρων και των συμπεριφορών ζωής. Έτσι, στην εργασία του Κέλλη, ο χώρος δεν είναι στοιχείο ζωγραφικό μιας προοπτικής ανασύνταξης του περιβάλλοντος, αλλά γίνεται η εξωτερίκευση της εμπειρίας. Αυτή η εμπειρία ως οι διαδρομές σε ένα συγκεκριμένο γεωγραφικό περιβάλλον, ανασυντάσσουν την προοπτική αντίληψη του καλλιτεχνικού έργου που θα ήταν να αποτελεί ένα αντικείμενο της όρασης.

  [129]  




[Αντώνης Κέλλης]

      Θα μπορούσαμε μάλιστα να προσθέσουμε ότι στην εργασία του Κέλλη, η όραση δεν λειτουργεί ζωγραφικά, ως η μετωπιαία αντιμετώπιση ενός κόσμου που είναι απέναντι, αλλά ότι η εμπειρία της όρασης που προϋπήρξε, συνιστά το αντικείμενο της εργασίας. Αυτή η όραση είναι η εμπειρία της ύλης, - της οργανικής και της ανόργανης – αλλά είναι επίσης και η εμπειρία της τεχνολογίας και η σύγκρουση μεταξύ τους. Η εργασία του Κέλλη, λειτουργεί έτσι ως η ανασύσταση εμπειριών των οποίων η οργάνωση δεν θα ακολουθήσει τη ζωγραφικότητα της μεταφοράς των εμπειριών σε μια εικόνα, αλλά θα διεκδικήσει να τις αναβιώσει μέσα από την ανασύσταση των ίδιων των αντικειμένων της μνήμης της εμπειρίας. Αποτέλεσμα θα είναι ότι οι σχέσεις δεν θα είναι οι ίδιες, δηλαδή οι προοπτικές σχέσεις του βλέμματος με τον κόσμο. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο στην εργασία του Κέλλη, απουσιάζει η έννοια της κλίμακας, δηλαδή των εμπειρικών σχέσεων απόστασης του σώματος από το αντικείμενο. Η αυθαιρεσία αυτών των σχέσεων στην εργασία του Κέλλη, γίνεται η ελευθερία της μνήμης, αλλά είναι επίσης και η κατεξοχήν ανασύσταση της ιδιότητας της ζωγραφικής να καταργεί το αντικείμενο. Σε συμφωνία με την έννοια της ζωγραφικής παράστασης να μην έχει σχέση υφής με το αντικείμενο και να το αναιρεί μέσω της μεταποίησής του σε κάτι που δεν είναι το ίδιο, ο καλλιτέχνης τροποποιεί την προϋπόθεση αυτής της ζωγραφικής σχέσης αναίρεσης του κόσμου που είναι η προοπτική ανασύνταξη, - μέσω της κατάργησης της κλίμακας. Το βλέμμα του καλλιτέχνη είναι εκείνο μιας ολοκληρωτικής σύλληψης, η οποία δεν λαμβάνει υπόψη τους παράγοντες μέτρησης της σχέσης, αλλά την εσωτερική της ικανότητα να συλλαμβάνει ταυτόχρονα (να ανασυγκροτεί) ένα σύνολο εμπειριών: είναι οι εμπειρίες της ύλης χάρη στην αφή, είναι οι εμπειρίες μιας συνολικής διάταξης χωρίς κέντρο και περιφέρεια, μέσα και έξω, -είναι οι εμπειρίες μιας άμορφης σχέσης.





*Ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης είναι καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Σχολή Καλών Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.


  [131]  






«Το Δωμάτιο» - εγκατάσταση, 2001, ξύλο, γαλβανισμένη λαμαρίνα, αλουμίνιο, οργανική και ανόργανη ύλη, 170 Χ 85 Χ 106 cm






«Moonwomanshadow», 2001, στάχτη, κάρβουνο, σκόνες, κόλλα, 200 Χ 170 cm






«Moonmanshadow», 2001, στάχτη, κάρβουνο, σκόνες, κόλλα, 200 Χ 170 cm






«Μοοn exit» δίπτυχο, 2001, στάχτη, κάρβουνο, σκόνες, κόλλα, 200 Χ 340 cm






«Plane», 1987 – 1995, μεταλλική στάχτη, μολύβι, ακρυλικά, παιδικό παιχνίδι, 71 Χ 40 cm






«Ladies and Gentlemen we are floating into space…», 1987 – 1995, μεταλλική στάχτη, μολύβι, ακρυλικά, παιδικό παιχνίδι, 71 Χ 40 cm






«Ζευγάρι που βαδίζει -1», 1990 - 2001, μολύβι σε χαρτί, 100 Χ 50 cm






«Ζευγάρι που βαδίζει -2», 1990 - 2001, μολύβι σε χαρτί, 100 Χ 50 cm






«Ladies and Gentlemen…» τρίπτυχο, 2006, φύλλα αλουμινίου, ακρυλικό, μεταλλική βαφή, παιδικό παιχνίδι, 170 Χ 210 cm






«Ladies and Gentlemen…» - τρίπτυχο, 2006, ακρυλικό, μεταλλική βαφή, φύλλα αλουμινίου, παιδικό παιχνίδι, 170 Χ 210 cm




1. Αντώνης Κέλλης

      H εργασία του Αντώνη Κέλλη που παρουσιάζεται σε μια διπλή έκθεση -συμπληρωματικά, αλλά και σε αντιπαράθεση-, στην ίδια εκθεσιακή ενότητα χώρου με την εργασία της Ελένης Γκοντού, έχει την ιδιότητα ότι διεκδικεί να υποδεικνύει η ίδια, δύο ταυτόχρονους αντίστοιχα, τρόπους λειτουργίας της. Σε ένα πρώτο πεδίο η εργασία προτείνει εικονογραφικές συναρμολογήσεις υλικών και υλοποιημένων σχεδιασμών που συνθέτουν μνήμες από τοπία ή και ευρύτερα, συνθέτουν μνήμες των εμπειριών του καλλιτέχνη από γεωγραφικές διαδρομές. Ο καλλιτέχνης έχει ζήσει μεγάλα κομμάτια της ζωής του σε δύο διαφορετικούς και αντιθετικούς μεταξύ τους τόπους, δηλαδή στη Θράκη, από την οποία έχει συγκρατήσει και διατηρεί τη μνήμη της γης και του αδιαμόρφωτου, του ανεπεξέργαστου οργανικού φυσικού τοπίου και στο Μόναχο, από το οποίο άντλησε και έχει συγκρατήσει την ολοκληρωμένη, τη διαμορφωμένη αναλυτικά και κριτικά, διδασκόμενη εικόνα και την κατάταξη της εικόνας από την ιστορία. Αυτή αντίστοιχα είναι και η πηγή της απόλυτης αντιδιαστολής που σχηματίστηκε στον ίδιο, μέσα του, ανάμεσα στις εμπειρίες μιας έντονης, μιας άμεσης οργανικής και υλικής παρουσίας της φύσης ως πρωταρχικής πρόσληψης του κίνητρου της έκφρασης του καλλιτέχνη και στις διδασκόμενες έννοιες που διευκολύνουν εκ των υστέρων, αυτή την παρουσία, να γίνεται μνήμη, δηλαδή να γίνεται μεταδόσιμη, αντιληπτή, να κατατάσσεται, να αναλύεται και να υλοποιείται : ώστε το καλλιτεχνικό έργο να είναι και η εκάστοτε, σε κάθε στιγμή, μνήμη αυτής της εμπειρίας που απομνημονεύεται, μόλις συντελεστεί. Εδώ και είκοσι δύο περίπου χρόνια, ο καλλιτέχνης επεξεργάζεται συστηματικά, με το ιδιαίτερα πρωτότυπο και εσωτερικό αυτό έργο του, αυτή την αναλυτική σχέση. Παράλληλα, ο συγγραφεύς αυτού του κειμένου, ως καθηγητής του καλλιτέχνη στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, παρακολούθησε βήμα προς βήμα και έχει εκθέσει επανειλημμένα την εξέλιξη αυτής της αναζήτησης, κατά την οποία ο κόσμος σχηματίζεται βαθμιαία και συνειρμικά, στο βλέμμα του καλλιτέχνη, ως μια συμπαγής ενότητα, ως μια ενιαία και διαρκώς ανασχηματιζόμενη συνθήκη την οποία ο ίδιος διασχίζει, παρατηρεί και αναλύει από το εσωτερικό της, μετωπιαία και γύρω του, ενσωματωμένος στην ίδια της τη σύνθεση για την οποία και γράφει ότι, "είμαι ένα μέρος της ". Αυτή η σύνθεση, με τον καλλιτέχνη ενσωματωμένο ως μέρος του κόσμου, σχηματίζει ως συνθήκη και υλοποιεί τη δική της καθεαυτή πρόσληψη -ως η πρόσληψη να είναι εκείνη καθεαυτή το καλλιτεχνικό έργο, -ανεξάρτητα από το εκάστοτε τοπικό της, περιστασιακό περιεχόμενο. Στο "Δωμάτιο", μια γενικότητα εμπλέκεται με μια ειδικότητα : ο θεατής θα εγκατασταθεί στο εσωτερικό ενός σπιτιού-φυλακίου-μορφή, από το οποίο, και μέσα από ένα άνοιγμα-παράθυρο, θα παρατηρεί τα ανοίγματα-παράθυρα, των άλλων σπιτιών-φυλακίων-μορφών. Η καλλιτεχνική εργασία δεν θα είναι απλά η εικόνα-αποτέλεσμα-αντανάκλασης του κόσμου, χάρη στο εκάστοτε συγκεκριμένο βλέμμα του κόσμου, αλλά θα είναι η αποτύπωση ενός συστήματος συνθηκών (το "Δωμάτιο"), για το πώς ο κόσμος, βλέπει τον κόσμο ή του πώς το μέσα και το έξω είναι οι ισότιμες μεταξύ τους, εναλλακτικές λύσεις της ίδιας ενότητας.

      Από εκεί και σε ένα επόμενο και δεύτερο πεδίο οι εικόνες του καλλιτέχνη θα διεκδικούν να μη συνιστούν απλά την υπόδειξη του αντικειμένου της άμεσης πρόσληψης μιας επιτόπιας περιήγησης, όπως γίνεται σε μια έκθεση, αλλά θα περιλαμβάνουν το υπόβαθρο του θεατή, δηλαδή το βλέμμα που τις παρατηρεί. Αυτή θα ήταν και η κοινή φιλοδοξία του κάθε καλλιτέχνη -δηλαδή ο καλλιτέχνης να μη λειτουργεί μόνος του-, με τη διαφορά όμως ότι περιλαμβάνοντας τον άλλο, ο καλλιτέχνης μετακινείται σε μια νέα πρόσληψη, όχι πια της αρχικής εμπειρίας του που γίνεται έργο, αλλά της εμπειρίας που αναδύεται από την παρατήρηση του ίδιου του αποτελέσματος-έργο, ως η νέα, ως η επόμενη εμπειρία. Αυτός ο διπλασιασμός του βλέμματος, (του θεατή να προσλαμβάνει, να καταγράφει και να αναλύει το υλοποιημένο βλέμμα του καλλιτέχνη ως ένα εσωτερικό βλέμμα που εξωτερικεύθηκε, αλλά προβλέποντας όμως και ως ενσωματωμένο, στο βλέμμα που εξωτερικεύθηκε, το ίδιο το βλέμμα του θεατή που αναγνωρίζει και εκείνος την εξωτερίκευση), θα είναι και η ολοκλήρωση μιας διαδικασίας κατά την οποία ο καλλιτέχνης, αναλαμβάνει την πρωτοβουλία της επιλογής εκείνων των εικόνων οι οποίες περιλαμβάνοντας τον άλλο, δεν θα ήταν απλά οι εικόνες σε ένα βάθρο της έκθεσης που θα βλέπονται, αλλά θα είναι οι ίδιες οι υλοποιήσεις-προβλέψεις της θέσης του βλέμματος που τις διαπιστώνει. Αυτή η τοποθέτηση θα είναι για παράδειγμα σχετική με τα παραμορφωμένα Κρεβάτια σε ένα δωμάτιο, των οποίων η οργάνωση της παραμόρφωσης, θα συνδεθεί με ένα αρχικό και συγκεκριμένο νοητό σημείο μέσα στο χώρο (ή με ένα συνδυασμό μεταξύ τους, από νοητά σημεία), από τη μετακίνηση των οποίων από το ένα σημείο στο άλλο -και από την μετακίνηση από τον ένα συνδυασμό στον άλλο-, θα παραμορφώνεται η εικόνα : ώστε η θέση του θεατή να ορίζεται από την εικόνα. Μια επίτοιχη, οριζόντια και επίπεδη μετωπιαία διαδρομή, στο μήκος του χώρου, θα διακόπτεται από μια επίπεδα επιζωγραφισμένη και κάθετη ως προς τη διαδρομή, προοπτική πυραμίδα, η οποία και θα ορίζει το πώς είναι προσβάσιμος ο μετωπιαίος χώρος πριν από την παραμόρφωσή του ή και χωρίς την παραμόρφωση. Το ερώτημα είναι τότε, το κατά πόσο είναι δυνατή η παρατήρηση από το βλέμμα του αντικειμένου καθεαυτού, πριν από την παρέμβαση της παραμόρφωσης του χώρου –και αν εν τέλει, είναι δυνατή η αντίληψη του βλέμματος, χωρίς το χώρο.

      Στην εργασία του Αντώνη Κέλλη η κεντρική απώτερη ιδέα φαίνεται να είναι συνδεδεμένη με την αντιπαράθεση μεταξύ μιας πραγματικής κλίμακας της αρχικής φυσικής εμπειρίας του κόσμου από το βλέμμα και της ψευδούς κλίμακας της αναπαριστώμενης (της καλλιτεχνικής) εμπειρίας. Ένα επόμενο μέρος αυτής της διαπραγμάτευσης θα αφορά την επακολουθούσα τότε τριαδική σχέση του εικονιζόμενου (ως της αναπαραγωγής της μνήμης της εμπειρίας), της προέλευσης (ως της μνήμης της εμπειρίας), και του βλέμματος (ως της ζωγραφικής αποτύπωσης της προέλευσης και της αναπαραγωγής της), όπου, σε μια μη-αναλογική (ζωγραφική) σχέση, η κλίμακα θα αφορά τους τρόπους με τους οποίους η προέλευση συνιστά τη μνήμη μιας απουσίας, δηλαδή μιας ανακατασκευασμένης σχέσης από ένα βλέμμα που δεν θα είναι πλέον πραγματικό -και ως προς ένα εικονιζόμενο που δεν θα είναι επίσης πραγματικό, ως προς την προέλευση. Αυτές οι σχέσεις, ορίζουν στην εργασία τα στάδια των τόπων στους οποίους εγκαθίσταται το βλέμμα, δηλαδή από μέσα προς τα έξω, από έξω προς τα μέσα και από την τομή των δύο, στο προβλέψιμο και στο οριακό νοητό σημείο της ταύτισης, κατά το οποίο ο θεατής (και ο καλλιτέχνης) θα αναζητήσουν να ανασυστήσουν στο χώρο, το επακριβές και το προϋποτιθέμενο βλέμμα του σημείου της προέλευσης για να ορίσουν αντίστοιχα, τη σημερινή τους, την παρούσα θέση. Από την αναπόφευκτη αυτή τριαδική σχέση του βλέμματος και της αναπαραγωγής του που προκαθορίζει το βλέμμα, έχει προκληθεί ένα επίσης αναπόφευκτο, αυτοαναπαραγόμενο και προκαθορισμένο πλέον καλλιτεχνικό σύστημα εγκατάστασης, για την αποφυγή του οποίου ο καλλιτέχνης θα έχει δύο λύσεις: η μία θα είναι η καταστροφή (θα είναι ο θάνατος) μέσω του παραμερισμού –ή μέσω της εξάλειψης- του συστήματος της προέλευσης (και αυτό θα το αποδώσει συμβολικά, αρχικά με τη σειρά των εργασιών, "Δάκρυα και Βροχή" και στη συνέχεια, ως την οριστική απεξάρτηση από την προέλευση, μέσω της φυγής, της σειράς "Αεροπλάνα") και η άλλη, θα είναι η μετακίνηση σε μια παραπομπή προς ένα εξωτερικό προσδιορισμό ως προς το σύστημα, -που δεν θα εμπλέκεται στο σύστημα. Θα είναι ο ιδεατός κόσμος των ιδεών και των εικόνων τους κατά τον οποίο η διαφυγή από το καλλιτεχνικό σύστημα, θα εξασφαλίζεται μέσω μιας νοητής μετακίνησης που θα λειτουργούσε ανεξάρτητα από το οποιοδήποτε βλέμμα προς τον κόσμο, αλλά και από τις δουλείες του προϋποτιθέμενου βλέμματος -από τον κόσμο. Κατά κάποιο τρόπο η εργασία προετοιμάζει την έξοδο, τη φυγή της, προς ένα μετέωρο πεδίο, τους νοητούς πλανήτες, της ένθετης έκθεσης της Ελένης Γκοντού, η οποία και δεισδύοντας, -παρεμβαλλόμενη και συμμετέχοντας στην έκθεση του Αντώνη Κέλλη-, επωμίζεται και αναλαμβάνει την επόμενη αναφορά της.

Εμμανουήλ Μαυρομμάτης
Ομότιμος Καθηγητής
του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης