1. Σπουδαστικα χρονια

ΚΕΙΜΕΝΑ

Εμμανουήλ Μαυρομμάτης

Jacques Bonnaval

Αθηνά Σχινά

Δημήτρης Δεληγιάννης

Αντώνης Κέλλης

ΣΠΟΥΔΑΣΤΙΚΑ ΧΡΟΝΙΑ

Γεννήθηκα στο Σταυροχώρι Ξάνθης το 1961. Το 1969 η οικογένεια μου μετανάστευσε στην τότε . Γερμανία και η αλλαγή του σκηνικού ήταν για μένα το ταξίδι στο μέλλον. Τα γυμνασιακά μου χρόνια τα έζησα στην Ξάνθη και από το 1979 ζω στη Θεσσαλονίκη μετά την εισαγωγή μου στη Παιδαγωγική Ακαδημία της πόλης. Η προδιάθεσή μου στα εικαστικά μου δίνει τη δυνατότητα να ξεκινήσω το ατέρμονo ταξίδι στο κόσμο της Τέχνης. Στις συχνές μου επιστροφές στη Γερμανία έρχομαι σε επαφή με τη ζωγραφική μέσω των μουσείων που επισκέπτομαι, με μανία θα έλεγα. Η λανθάνουσα μέχρι τότε καλλιτεχνική μου ευαισθησία αρχίζει να αποκαλύπτεται, αλλά όχι όπως φανταζόμουνα με τη χαρά του αδαή. Ο διαμελισμός του εγώ μιας παρατεταμένης εφηβείας είναι ορατός. Στέκομαι αρκετή ώρα μπροστά στο γλυπτό ενός άνδρα που είναι πεσμένος στα τέσσερα, του Wilhelm Lehmbruck, στη Νέα Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου. Οι αλλεπάλληλες εικόνες επιδεινώνουν την εσωτερική μου σχάση που δεν θα αργήσει να πραγματοποιηθεί. Το αποτέλεσμα: Ολοκληρώνω τις σπουδές μου στην Παιδαγωγική Ακαδημία και φεύγω στη Γερμανία για να συγκεντρωθώ στη Ζωγραφική.

Η έλλειψη ενός εσωτερικού κέντρου βάρους δεν μου δίνει τη δυνατότητα να κατανοήσω εικόνες από τη λεγόμενη Πρωτοπορία ή έργων καλλιτεχνών του δεύτερου μισού του 19. Το ουσιώδες είναι ότι μέσω των εικόνων προσπαθώ να προσδιορίσω ένα κέντρο. Τα αρχικά αισθήματα θαυμασμού θα τα διαδεχθούν ερωτήματα πάνω στα κινήματα, τις τάσεις, τα ρεύματα, της «ροζ» και της «μπλε» περιόδου του ζωγράφου, της «παραστατικής» ή της «ανεικονικής» ζωγραφικής, των μεταπολεμικών κινημάτων, του «μοναχικού Vincent», του «παράθυρου» της Αναγέννησης, της «χειρονομιακής» ζωγραφικής, της «pop art». Το τελειωτικό χτύπημα θα το δώσει, το 1981, η έκθεση του Joseph Beuys στη Neue Nationalgalerie του Βερολίνου. Η απόσταση από τις «Σταχομαζώχτρες» του Millet έως τα «λίπη» του Beuys, ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί. Σαφώς, λόγω καταγωγής, βρισκόμουν πιο κοντά στον πρώτο αλλά κυτταρικά κοντά στο δεύτερο. Η ύπαρξη ενός χωροχρονικού προβλήματος επιζητούσε λύση, διέξοδο. Η επιστροφή μου στην Ελλάδα το 1982 και η κατάταξη στο στρατό, μου έδωσαν τη δυνατότητα της ταξινόμησης αυτού του χάους. Συνεχίζεται η μελέτη απ’ την «απαρχή» μέχρι και τις «Installations» του Leib.

Με την απόλυση από το στρατό, μου δίνεται η ευκαιρία να επιστρέψω στην προηγούμενη οπτική περιπέτειά μου με την ιστορία της Τέχνης, αφήνοντας πια στη λήθη το κλασικό τοπίο του ελληνικού σπιτιού. Βρίσκομαι ανάμεσα στον Greco και τον Kirchner. Προσπαθώ να δημιουργήσω ένα έργο εκφραστικό σαν του δεύτερου και εσωτερικό σαν του πρώτου. Το μόνο που καταφέρνω είναι να καταστρέφω διαρκώς κάθε εικόνα που δημιουργώ. Αυτή η ανακύκλωση της αναστολής θα διακοπεί με την είσοδό μου στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου. Αρχίζω δειλά να ζωγραφίζω - ίσως και από υποχρέωση προς το Τμήμα - νεκρές φύσεις, χώρους και γυμνά. Παράλληλα εργάζομαι στον προσωπικό μου χώρο. Προσπαθώ να δω τον τόπο μου, να καταγράψω τη χώρα και τη συνείδησή μου. Μοναδικός τρόπος για να αποδώσω αυτό που συσσωρευόταν μέσα μου, το μεγάλο γεγονός της πνευματικής μας παράδοσης, ήταν η Εικόνα.

Από τον Όμηρο ως το Σεφέρη ο λόγος είχε διάρκεια. Η εικόνα όχι. Λόγος και Τόπος αδιάρρηκτη ενότητα. Αναζητούσα εικόνες. Περιφέρομαι σε τοπία. Και διαπιστώνω πως τα κενά των εικόνων τα καλύπτει ο Τόπος. Τα τοπία καταστροφής έλκουν την προσοχή μου. Συναντώ αρκετά στη δυτική Θεσσαλονίκη. Συλλέγω υλικό από αυτούς τους χώρους, παρατηρώντας το αμήχανα για αρκετό χρονικό διάστημα. Με τον καιρό αρχίζω να συνθέτω τα πρώτα μου έργα. Έργα τα οποία δεν έχουν κάποια ζωγραφικότητα, αλλά μεταφέρουν τη φόρτιση που είχα εισπράξει από τον Beuys. Θα έλεγα ότι είναι η εικόνα του χάους που έφερα από την ζωγραφική της βόρειας Ευρώπης αλλά με την πάροδο του χρόνου διαπιστώνω ότι είναι οι πρώτοι ήχοι που ακούω από τα παραμύθια των γιαγιάδων μου που διηγούνταν για την καταστροφή και την προσφυγιά τους. Αυτές τις εικόνες, που τις χαρακτηρίζω «εικόνες καταστροφής», προήλθαν από μια κυτταρική μνήμη που άρχισε να μου αποκαλύπτεται σταδιακά. Στο διάστημα της συνεργασίας μου με τον Ιάσονα Μολφέση και διαβάζοντας τις θεωρίες του Stephen W. Hawking και του Hubert Reeves διαπιστώνω ότι λειτουργούν και ως «ανοιχτά έργα», σύμφωνα με τον όρο του Umberto Ecco: είναι έργα ανάκλησης της μνήμης περιέχοντας μέσα τους κάτι από το «μαύρο φως» του Σεφέρη. Είναι η στιγμή που ο Τόπος γίνεται Εικόνα και η Εικόνα Λόγος.

Με την προσθαφαίρεση ετερόκλητων υλικών έχω τις πρώτες συνθέσεις δύο επιπέδων: ενός οριζοντίου και ενός καθέτου, που ορίζουν μια πρώτη εικόνα αυτού στο οποίο ο Jacques Bonnaval αναφέρεται ως «νοητό τοπίο» (βλέπε κριτικές προσεγγίσεις). Δεν κρύβω, ότι αυτά τα έργα έχουν μια εσωτερικότητα που (συνθετικά και όχι χρωματικά) την έχω δανειστεί από τον Greco. Στην προσπάθεια μου να συνεχίσω να δημιουργώ «νοητά τοπία» επιστρέφω στις παιδικές ζωγραφιές: την πρώτη παράσταση του σπιτιού. Ξεκίνησε με το άνοιγμα ενός φακέλου, αργότερα αντικαταστάθηκε με περισσότερα μεταλλικά σπίτια που επικολλιόνταν στην επίπεδη επιφάνεια.

Βασικός μου στόχος είναι το υλικό, προσπαθώ να μη το αλλοιώνω χρωματικά, αλλά πρωτογενές και αυτούσιο να δημιουργεί πλοκή στη σύνθεση. Μ’ όλη αυτή την προσπάθεια κατανόησης και σύνθεσης του υλικού, μεταμόρφωσης ή μετάλλαξής του, ολοκληρώνω αυτή την ενότητα, την πρώτη με τα «τοπία καταστροφής» - «τοπία μνήμης». Ο λόγος μου γίνεται «εγκατάσταση».

Τα μεταλλικά σπίτια στο χώρο.

Από το χάος του πρώτου έργου καταλήγω στη Γεωμετρία μιας νέας εικόνας. Πρόκειται για μια κατασκευή που αποτελείται από 4 ομόκεντρους κύκλους που στο σύνολό της δημιουργεί έναν κώνο. Χρησιμοποιώ την παράσταση ενός επίπεδου σπιτιού που χωρίζεται σε τρίγωνο και τετράγωνο και όλη η κατασκευή σε κύκλο. Κάθε ομόκεντρος κύκλος ξεκινώντας από έξω προς τα μέσα έχει 48, 24, 12, 4 σπίτια, διπλάσια σε μέγεθος από τα προηγούμενα. Στο αρχικό χάος επιχειρώ να δώσω δομή.

Στη δεύτερη ενότητα έργων επιμένω στα «νοητά τοπία», αλλάζοντας το υλικό. Χρησιμοποιώ χώμα. Και εδώ ισχύει η δομική σχέση της οριζοντίου και της καθέτου (οριζόντιος: χώμα, σπίτια – κάθετος: βροχή). Η σειρά αυτή των έργων ξεκίνησε περίπου το 1987 και ολοκληρώθηκε το 1996. Η μέχρι τότε πορεία του έργου μου ήταν αποτέλεσμα της ανάγκης να καταγράψω γεγονότα της παιδικής ηλικίας και το σοκ του νέου κόσμου. Ενώ στην πρώτη ενότητα το μάτι στρέφεται στον «έξω κόσμο», στη δεύτερη η όραση γίνεται «εσωτερική», ένα βλέμμα στραμμένο στο εσωτερικό του σπιτιού και του ανθρώπου.

Επιδιώκω να αφήσω πίσω το τοπίο, να κρατήσω το λόγο και να προσεγγίσω το μύθο. Υπάρχουν οι πόλοι του χθόνιου και του ουράνιου. Στόχος μου είναι μέσα από τη ματιέρα του χώματος να δώσω με το χρώμα (ultramarine) μια άλλη οπτική, θα έλεγα προοπτική. Δανείζομαι το μύθο του Δία που μεταμορφώνεται σε βροχή για να διεισδύσει στο δωμάτιο της Δανάης. (Mabuse, Tizianο, Tintoretto). Επιχειρώ να προσεγγίσω έτσι την αρχέγονη σχέση μεταξύ ουρανού και γης ή αλλιώς τη σύσταση του ανθρώπου από χώμα και νερό, όπως αναφέρει ο Καζαντζάκης στην Αναφορά στον Greco. Δεν αλλοιώνω το φυσικό χρώμα του χώματος, πρωταγωνιστεί αυτούσιο. Θα αναδείξει τον «θεραπευτικό» χαρακτήρα του. Η γεωμετρία της εγκατάστασης των μεταλλικών σπιτιών έχει διαφορετικό σκεπτικό από τις ανάγλυφες συνθέσεις. Στις δεύτερες χρησιμοποιώ τη βασική ιδέα του «δεν ζωγραφίζω αυτό που βλέπω, αλλά αυτό που ξέρω», φωτίζοντας τα «αντικείμενα» έτσι όπως το αναφέρει ο Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης όταν γράφει περί «Νοητού Φωτός» στη Μυστική θεολογία. Σαφώς η προσπάθεια ερμηνείας ενός έργου μπορεί να περιπλέξει τα πράγματα, υπάρχει όμως και η ανάγκη της πολλαπλής ανάγνωσής του.

Στην εξελικτική πορεία από τα πρώτα ανάγλυφα μέχρι την εγκατάσταση, διαπίστωσα ότι βρισκόμουν κοντά στη σκέψη του Oswald Spengler. Από την άλλη πλευρά το ίδιο το υλικό και ο τρόπος χρήσης του, συνέτεινε στο να γίνουν κλωβοί του Faraday. Υπήρχε εδώ μια περίεργη σύμπτωση: κατέληγα στο ίδιο συμπέρασμα από δύο διαφορετικούς δρόμους (η έννοια του υλικού και της ιδέας). Οι δύο ενότητες ολοκληρώνονται το 1996.(Η πρώτη από το ’87-’92 και η δεύτερη από το ’92-’96).

Η τρίτη ενότητα ξεκίνησε το 1996 με τα πρώτα «σχέδια» του «Δωματίου». Το «Δωμάτιο» είναι το αποτέλεσμα της ιδέας και των υλικών: τα «μεταλλικά σπίτια» εσωτερικά έχουν ξύλο και εξωτερικά μέταλλο, ενώ το «Δωμάτιο» εσωτερικά μέταλλο και εξωτερικά ξύλο. Αφορά στην αρχή της οργανικής και ανόργανης ύλης, «εγκλωβίζοντας» μέσα του ενέργεια ή «οργόνη» όπως την αποκαλεί ο «εφευρέτης» (W.Reich). Ένας πυκνωτής ενέργειας στον αντίποδα του «κλωβού». Ήταν μια νέα εγκατάσταση. Τα σπίτια μένουν στον τοίχο και το «Δωμάτιο» γίνεται πραγματικός χώρος. Ένας «θεραπευτικός» χώρος, που συμβολικά λειτουργεί σαν την κάθαρση των τραγωδιών στην Αρχαία Ελλάδα. Η ενότητα συνεχίζεται με τις σκιές μέσα στο πλαίσιο του σπιτιού, μια σαρκοφάγο που ο άνθρωπος προσπαθεί να βγει έξω απ’ αυτήν. Στη συγκεκριμένη σειρά που είναι φτιαγμένη με στάχτη, κάρβουνο και σκόνες θα μπορούσε κανείς να δει τη συνείδηση που φεύγει σχεδόν ήρεμα πια απ’ την καταστροφή. Οι φιγούρες όπως και το αεροπλάνο φεύγουν απ’ αυτό το καταστροφικό πλαίσιο. Πρόκειται για ανεστραμμένη αναφορά στο έργο του Masacio, η εκδίωξη των πρωτόπλαστων από τον παράδεισο. Είναι μάλλον η έξοδος από την κόλαση· δεν είναι διωγμός· δεν υπάρχει ενοχή ούτε τιμωρία : είναι ήρεμη συνειδητή φυγή, λύτρωση.

Παρατηρώντας τα πράγματα από απόσταση, θα έλεγα ότι βλέπω να κινούμαι ανάμεσα σε τρεις δίπολες ενότητες:

Τόπος - Λόγος, Υλικό - Ιδέα, Φύση - Πνεύμα

Είχα την αίσθηση ότι αυτή η κίνηση είναι πορεία από τον πρώτο πόλο στο δεύτερο: ο Τόπος να γίνεται Λόγος, το Υλικό Ιδέα, η Φύση Πνεύμα. Σήμερα νιώθω ότι η κίνηση είναι παλινδρομική και τείνει να καταλήξει σε απόλυτη ταύτιση.

Εύοσμος, 12-4-2002