Profile

 PDFile 

ΤΟ ΠΡΟΦΙΛ ΤΟΥ ΑΝΤΩΝΗ ΚΕΛΛΗ ΣΕ ΕΠΟΧΕΣ

και σε οικονομική συσκευασία*

 

Αγαπητή κ. Δερέκα,

θα προσπαθήσω, με τον πιο σύντομο τρόπο, να σας μεταφέρω το τοπίο και την ατμόσφαιρα μέσα στην οποία κινήθηκα όλα αυτά τα χρόνια. Οι φωτογραφίες που σώθηκαν είναι λίγες, αλλά ικανές για να μπορέσω να  μεταδώσω το υπόβαθρο. Υπάρχουν πολλά να ειπωθούν, αλλά τώρα πια, που κανείς δεν έχει χρόνο για κανέναν και ο τόπος περνάει δύσκολες ώρες, θα σας μεταφέρω κάποιους βασικούς άξονες, που αυτοί διακλαδίζονται με άλλους κλπ. Ας αρκεστούμε λοιπόν στα στοιχειώδη.  

 

…………………………………………………………………………

 

 

ΧΕΙΜΩΝΑΣ

 

 

Γεννήθηκα στο Σταυροχώρι Ξάνθης την 1η Ιανουαρίου το 1961,

 

 

Click to see in Google maps

 Εικόνα 1. Το Σταυροχώρι, εκεί στο βελάκι

 

 

 

 

από γονείς πρόσφυγες που ήρθαν από την Κολοφώνα (μεταξύ Εφέσου και Σμύρνης) της Μικράς Ασίας και τη Σαμψούντα του Πόντου, όπου μετά από αρκετές περιπέτειες ανά την Ελλάδα, εγκαταστάθηκαν στον οικισμό που βρίσκεται στα ορεινά μεταξύ Δράμας και Ξάνθης.

 

 

Εικόνα 2. Οι κάτοικοι του Σταυροχωρίου, ευκαιρία για φωτογράφηση η κηδεία της (Κυριακής) αδελφής του παππού μου Αντώνη Παπαδόπουλου (21-22 Φεβρουαρίου 1937)

 

 

 

Το σπίτι μας ήταν κάτι σαν την παράγκα του καραγκιόζη, αλλά σε διώροφο, έμπαζε από παντού. Όμως γεμάτο αισθήσεις και ορίζοντες. Κάηκε το 1983.

 

 Εικόνα 3. Στο κατώφλι του σπιτιού μας στην αγκαλιά της αδελφής μου Αρχοντούλας. (Στο σπίτι ζούσαν Τούρκοι και με την ανταλλαγή  το έδωσαν στη γιαγιά μου Αρχοντούλα όπου και εγκαταστάθηκε  με τα πέντε παιδιά της)

 

 

 

 

 

 Εικόνα 4. Η Γιαγιά Αρχοντούλα Κέλλη, το γένος Καστανιώτη

 

 

 ικόνα 5. Ο Χρήστος (γειτονόπουλο), ο πατέρας και γω μπροστά στα γαρύφαλλα και στα γεράνια της αυλής μας

 

 

 Εικόνα 6. Μάνα – Πατέρας – Γιαγιά Αρχοντούλα

 

 

 

 

 

 ικόνα 7. Ο πατέρας της μάνας μου, Αντώνης Παπαδόπουλος (αριστερά από το γραμμόφωνο, αυτός με το καπέλο)

 

 

Ο πατέρας του πατέρα μου Βασίλειος Κέλλης του Δημητρίου, σκοτώθηκε από Τούρκους το 1922, οδηγώντας τον  με τα τάγματα θανάτου (εργασίας) στα βάθη της Μικράς  Ασίας. (Δεν υπάρχει φωτογραφία του). Η Γιαγιά έλεγε όμως, ότι ο πατέρας μου του έμοιαζε τόσο, έτσι που αναγκάστηκαν να του τρυπήσουν το αυτί, όταν ήταν μωρό, για να μη τον βασκάνουν. Ο πατέρας μου ήρθε από την Κολοφώνα της Ιωνίας σε ηλικία 4 ετών.

 

 

 ικόνα 8. Ο πατέρας μου, Στέφανος Κέλλης, γεννήθηκε το 1918

 

 

 

 

Η μητέρα μου, Ελένη Παπαδοπούλου, γεννήθηκε το 1931 στο Σταυροχώρι Ξάνθης, αλλά και αυτή έμεινε ορφανή, αφού ο πατέρας της σκοτώθηκε στο Αλβανικό Μέτωπο στις 09-03-1941, στο ύψωμα 802 στο Μπούμπεσι.

Δεν αναφέρονταν στο σπίτι από κανέναν αυτά τα γεγονότα, παρά  μόνο αν ρωτούσε κανείς τις γιαγιάδες. Έτσι τις θυμάμαι και τις δυο γιαγιάδες μέχρι που πέθαναν, ντυμένες στα μαύρα. Γι’ αυτές γράφω στο βιογραφικό υπόμνημα δυο σειρές.

Η οικογένεια στο χωρίο ήταν κτηνοτρόφοι μέχρι το 1961 που γεννήθηκα, μετά ασχολήθηκαν με την καλλιέργεια του καπνού και γενικότερα με τη γεωργία.

 

 

 

 

 

 ικόνα 9. Ο πατέρας  ένα ή δυο χρόνια πριν πεθάνει. Πέθανε το 1989

 

 

 

Σαν οικογένεια ζήσαμε μαζί μέχρι το 1969, μετά μετανάστευσε η μάνα μου στην τότε Δυτική Γερμανία (Βάδη-Βυρτεμβέργη) και ακολούθησαν ο αδελφός της (Σταύρος), η αδελφή μου και γω. Ο πατέρας μου ήρθε αργότερα, το 1972. Σιδηροδρομικός Σταθμός Θεσσαλονίκης το 1969. Στιγμές Ολοκαυτώματος. Φόβος.

 

 

 

 

 

 Εικόνα 10. Η οικογένεια στο κατώφλι με δυο γείτονες, η κυρία Νίκη Τερζή ή αλλιώς θεία Νίκη, με το καρό φουστάνι, ο αδελφός μου Βασίλης, ο Πέτρος που με κρατάει στην αγκαλιά του, η μάνα, ο πατέρας και η γιαγιά Αρχοντούλα, λείπει η αδελφή μου. Το βλέμμα της μητέρας μου δεν εστιάζει στο φακό, ίσως στις δουλειές που περιμένουν.

 

 

 

 

 

 

Εικόνα 11. Στην αυλή του σπιτιού, ίσως η μοναδική φωτογραφία που είμαστε όλη η οικογένεια μαζί, πιθανόν το 1962

 

 

 

ΠΡΩΙΜΗ ΑΝΟΙΞΗ

 

 Η μαμά δούλευε σε εργοστάσιο επεξεργασίας αλουμινίου και αργότερα ο πατέρας μου σε χυτήριο.

 

 Εικόνα 12. Η μαμά το 1969 (αριστερά) στο περίφημο Eloxal
(Eloxal Werk Ehingen – Krämer + Eckert GmbH & co.)

 

 

Το ταξίδι στη Γερμανία είχε τα καλά και τα κακά του. Διαλύθηκε η οικογένεια και δεν ξαναενώθηκε ποτέ. Αλλά για τα παιδικά μου μάτια ήταν το ταξίδι στο μέλλον.

 

 ικόνα 13. Ehingen/Donau (από καρτ ποστάλ της δεκαετίας του ’60)

 

 

 

 

 

 

Εικόνα 14. Στο Ehingen/Donau στην οδό Scheibengasse 8 το 1970, (από αριστερά) ο θείος Σταύρος, η μάνα, εγώ, ο μπαμπάς, συγγενικό ζευγάρι, η αδερφή μου

 

 

 

Έμεινα στο Ehingen μέχρι την Πέμπτη Δημοτικού και στο τέλος της τάξης, επέστρεψα στη Ξάνθη, μένοντας στη γιαγιά μου Σοφία.

 

 

Εικόνα 15. Στα 13, η Γιαγιά Σοφία Παπαδοπούλου, το γένος Ιωαννίδη και η αδελφή μου Αρχοντούλα. (Έξω απ’ το σπίτι της γιαγιάς στη Ξάνθη)

 

 

 

 

 

Εικόνα 16. Στην αυλή του σπιτιού στο χωριό, το 1982, τι προσπαθούσα να λαξεύσω;

 

Ταξίδευα όμως κάθε καλοκαίρι στη Γερμανία  μέχρι το 1987.

 

Αφού ολοκλήρωσα το Γυμνάσιο. Συνέχισα τις σπουδές μου στην Παιδαγωγική Ακαδημία Θεσσαλονίκης μέχρι το 1981. Ήθελα να συνεχίσω μεταπτυχιακά στη Γερμανία. Άλλα τα γεγονότα και η παρότρυνση του καθηγητή μου στη ζωγραφική Δημήτρη Ξόνογλου, με οδήγησαν στην Καλών Τεχνών Θεσσαλονίκης. Ήθελα να σπουδάσω στην Καλών Τεχνών του Μονάχου ή του Βερολίνου, αλλά όταν πια το ήθελα, η οικογένεια επέστρεψε στη Ξάνθη. Βέβαια τα καλοκαίρια όταν επισκεπτόμουνα τους δικούς μου, είχα την ευκαιρία να επισκέπτομαι πολλά Μουσεία σχεδόν σ’ όλη τη Γερμανία.

 

Εικόνα 17. Στο Βερολίνο το 1980, μπροστά απ’ το γερμανικό κοινοβούλιο

         

         

 

 

 

 

Από 1986 σπουδάζω στο Τμήμα Εικαστικών του Αριστοτελείου και διαμένω σ’ ένα σπιτάκι στον Εύοσμο, όπου είχαν αγοράσει οι γονείς μου, όταν ήδη βρίσκονταν στη Γερμανία, για να εγκατασταθούν με την επιστροφή τους. Τελικά επέστρεψαν στη Ξάνθη και το σπίτι περίμενε για να με φιλοξενήσει. Αυτό το σπίτι υπήρξε ο βασικότερος άξονας στη ζωή μου. Και παραμένει. Είναι αναγκαία μια βάση, αλλιώς δεν υπάρχεις.

 

 

 

 Εικόνα 18. Το σπίτι στον Εύοσμο, χτίστηκε ως αυθαίρετο το 1966, το αγοράσαμε το 1976 και νομιμοποιήθηκε το 1985-1986, έτσι είναι και σήμερα.
Περιτριγυρισμένο όμως με κουκουναριές που φύτεψα το 1985. O δεύτερος βασικός άξονας της ζωής μου, με στήριξε και με στηρίζει ακόμα

 

 


 

Τι μου επέτρεπε να επιπλέω σ’ αυτήν την τρικυμισμένη Θάλασσα; Ίσως ότι από τα 13 μου περίπου, ένοιωθα ένα χρέος, απέναντι στους προγόνους μου, που με ένα τρόπο εκδηλώθηκε μέσα απ’ την Τέχνη μου.

 


 

ΑΝΟΙΞΗ

 

Το 1985 συνάντησα την Ελένη Γκοντού στη Θεσσαλονίκη όπου είχε έρθει για σπουδές. Έτσι μπήκε η Άνοιξη.

 

 Εικόνα 19. Η Ελένη

 

 

Αφού ολοκληρώσαμε τις σπουδές στη Θεσσαλονίκη, ήρθαμε στα Γιάννινα το 1992. Την ίδια χρονιά ανοίξαμε στην Κουντουριώτου 37 το εργαστήρι σχεδίου, για υποψηφίους της Καλών Τεχνών και Αρχιτεκτονικής.

Το 1998 μεταφερθήκαμε απέναντι στο σπίτι με το νούμερο 48.

 

 

 

Εικόνα 20. Μπροστά στο εργαστήρι το 1998 με μαθητές, που έχουν σήμερα παρουσία ως ζωγράφοι ή γλύπτες, αλλά και ως αρχιτέκτονες.

 

 

 

 

 

 

Όταν φτιάχναμε το εργαστήρι υπήρχε έντονη συναισθηματική φόρτιση για δυο λόγους, πρώτα είχα την αίσθηση, ότι ανάσταινα τα προγονικά σπίτια και δεύτερον σ’ αυτή την κάποτε εβραϊκή γειτονιά, οι ιδιοκτήτες του σπιτιού χάθηκαν στα στρατόπεδα του Auschwitz.

 

Αργότερα το είδα σε μια φωτογραφία του Μπαλάφα

 

 Εικόνα 21. Η οδός Κουντουριώτου, φωτογραφία Κώστα Μπαλάφα (νομίζω του 1948),
στο βελάκι  διακρίνεται το σπίτι που το 1997, έγινε το εργαστήρι σχεδίου.

 

 

 Εικόνα 22. Ο χώρος σήμερα (φωτογραφία του 1998,το δεύτερο από αριστερά)

 

Την ίδια χρονιά που ήρθαμε και προσπαθούσαμε να στήσουμε το εργαστήρι στην Κουντουριώτου 37, στο σπίτι της κυρίας Νίνας Νεγρίν (η οποία δεν απέφυγε τα στρατόπεδα συγκέντρωσης), ήρθε ο διορισμός μου στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση, στην Άρτα. Τον Αύγουστο του 1993 μετατέθηκα στα Γιάννινα με οργανική θέση στο 2ο Γυμνάσιο Ιωαννίνων. Στο οποίο εργάζομαι ακόμα και σήμερα.

 

 

 Εικόνα 23. Το 2ο Γυμνάσιο Ιωαννίνων. Γωνία Γ. Παπανδρέου και Φιλικής Εταιρείας. Φωτογραφία του 1998

 

 

 

 

ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ

 

Το καλοκαίρι ήρθε το 1998, όταν γεννήθηκε η Έρη.

 

 

.

Εικόνα 24. Με την Έρη το 1999

 

 

 

 Εικόνα 25. Η Ελένη με την Έρη το 2001

 

 Εικόνα 26. Η οικογένεια το 2003

 

 Εικόνα 27. Η Έρη το 2002

 

 

 

 

 

 

 

ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ

 

Τώρα ζω το φθινόπωρο μου.

 

 

Λυπάμαι που δεν έχω να σας δείξω, φωτογραφίες από τα εργαστήρια που κατά καιρούς έχω φτιάξει και δουλέψει. Δεν έχω ούτε μια, άλλωστε πάντα προείχε η Ζωή. Η τέχνη ερχόταν  μετά και αυτή την έκανα από μια εσωτερική ανάγκη που με οδηγούσε σαν υπνοβάτη. Ο χρόνος ήταν πάντα λίγος και τα έργα που έπρεπε να γίνουν πολλά. Πολλές οι ενότητες που ήθελα να φτιάξω.

Αρκέστηκα σε περιλήψεις των ενοτήτων.

Θα ακολουθήσουν οι προτάσεις μου, που εσείς μπορείτε να διαχειριστείτε όπως νομίζετε. Σας ευχαριστώ για την πρόσκληση και τη φιλοξενία.



* τα παραπάνω και τα κείμενα που ακολουθούν γράφτηκαν με αφορμή την πρόσκληση της κ. Άννας Δερέκα (Ποιήτριας - Δημοσιογράφου), για το ένθετο «Ήπειρος – Πολιτισμός» της εφημερίδας «Νέοι Αγώνες» από 20 Ιουνίου έως 11 Οκτωβρίου 2009, στα Γιάννενα

 

 

 

 

 

 

Αφιέρωμα

ΗΠΕΙΡΟΣ ο πολιτισμός μας

Εφημερίδα «ΝΕΟΙ ΑΓΩΝΕΣ»

Σάββατο 20 – Κυριακή 21 Ιουνίου 2009

Αντώνης Κέλλης

Έρευνα – παρουσίαση αφιερώματος: Άννα Δερέκα

Μέρος Α’

 

Εικόνα 1. «Εγκατάσταση», 1991, αλουμίνιο, μολύβι, Μύλος Θεσσαλονίκη, διάμετρος 10 m

 

 

 Εικόνα 2. «Εγκατάσταση», 1991, αλουμίνιο, μολύβι, Μύλος Θεσσαλονίκη, διάμετρος 10 m

 

 

             

Φωτ. 2008



Αυτοβιογραφικό σημείωμα

Γεννήθηκα στο Σταυροχώρι Ξάνθης το 1961. Το 1969 η οικογένεια μου μετανάστευσε στην τότε Δ. Γερμανία και η αλλαγή του σκηνικού ήταν για μένα το ταξίδι στο μέλλον. Τα γυμνασιακά μου χρόνια τα έζησα στην Ξάνθη και από το 1979 ζω στη Θεσσαλονίκη μετά την εισαγωγή μου στη Παιδαγωγική Ακαδημία της πόλης. Η προδιάθεσή μου στα εικαστικά μου δίνει τη δυνατότητα να ξεκινήσω το ατέρμονo ταξίδι στο κόσμο της Τέχνης. Στις συχνές μου επιστροφές στη Γερμανία έρχομαι σε επαφή με τη ζωγραφική μέσω των μουσείων που επισκέπτομαι, με μανία θα έλεγα. Η λανθάνουσα μέχρι τότε καλλιτεχνική μου ευαισθησία αρχίζει να αποκαλύπτεται, αλλά όχι όπως φανταζόμουνα με τη χαρά του αδαή. Ο διαμελισμός του εγώ μιας παρατεταμένης εφηβείας είναι ορατός. Στέκομαι αρκετή ώρα μπροστά στο γλυπτό ενός άνδρα που είναι πεσμένος στα τέσσερα, του Wilhelm Lehmbruck, στη Νέα Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου. Οι αλλεπάλληλες εικόνες επιδεινώνουν την εσωτερική μου σχάση που δεν θα αργήσει να πραγματοποιηθεί. Το αποτέλεσμα: Ολοκληρώνω τις σπουδές μου στην Παιδαγωγική Ακαδημία και φεύγω στη Γερμανία για να συγκεντρωθώ στη Ζωγραφική.

 

Η έλλειψη ενός εσωτερικού κέντρου βάρους δεν μου δίνει τη δυνατότητα να κατανοήσω εικόνες από τη λεγόμενη Πρωτοπορία ή έργων καλλιτεχνών του δεύτερου μισού του 19ου . Το ουσιώδες είναι ότι μέσω των εικόνων προσπαθώ να προσδιορίσω ένα κέντρο. Τα αρχικά αισθήματα θαυμασμού θα τα διαδεχθούν ερωτήματα πάνω στα κινήματα, τις τάσεις, τα ρεύματα, της «ροζ» και της «μπλε» περιόδου του ζωγράφου, της «παραστατικής» ή της «ανεικονικής» ζωγραφικής, των μεταπολεμικών κινημάτων, του «μοναχικού Vincent», του «παράθυρου» της Αναγέννησης, της «χειρονομιακής» ζωγραφικής, της «pop art». Το τελειωτικό χτύπημα θα το δώσει, το 1981, η έκθεση του Joseph Beuys στη Neue Nationalgalerie του Βερολίνου. Η απόσταση από τις «Σταχομαζώχτρες» του Millet έως τα «λίπη» του Beuys, ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί. Σαφώς, λόγω καταγωγής, βρισκόμουν πιο κοντά στον πρώτο αλλά κυτταρικά κοντά στο δεύτερο. Η ύπαρξη ενός χωροχρονικού προβλήματος επιζητούσε λύση, διέξοδο. Η επιστροφή μου στην Ελλάδα το 1982 και η κατάταξη στο στρατό, μου έδωσαν τη δυνατότητα της ταξινόμησης αυτού του χάους. Συνεχίζεται η μελέτη απ’ την «απαρχή» μέχρι και τις «Installations» του Leib.

 

Με την απόλυση από το στρατό, μου δίνεται η ευκαιρία να επιστρέψω στην προηγούμενη οπτική περιπέτειά μου με την ιστορία της Τέχνης, αφήνοντας πια στη λήθη το κλασικό τοπίο του ελληνικού σπιτιού. Βρίσκομαι ανάμεσα στον Greco και τον Kirchner. Προσπαθώ να δημιουργήσω ένα έργο εκφραστικό σαν του δεύτερου και εσωτερικό σαν του πρώτου,. Το μόνο που καταφέρνω είναι να καταστρέφω διαρκώς κάθε εικόνα που δημιουργώ. Αυτή η ανακύκλωση της αναστολής θα διακοπεί με την είσοδό μου στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου. Αρχίζω δειλά να ζωγραφίζω - ίσως και από υποχρέωση προς το Τμήμα - νεκρές φύσεις, χώρους και γυμνά. Παράλληλα εργάζομαι στον προσωπικό μου χώρο. Προσπαθώ να δω τον τόπο μου, να καταγράψω τη χώρα και τη συνείδησή μου. Μοναδικός  τρόπος για να αποδώσω αυτό που συσσωρευόταν μέσα μου, το μεγάλο γεγονός της πνευματικής μας παράδοσης, ήταν η Εικόνα.

 

Από τον Όμηρο ως το Σεφέρη ο λόγος είχε διάρκεια. Η εικόνα όχι. Λόγος και Τόπος αδιάρρηκτη ενότητα. Αναζητούσα εικόνες. Περιφέρομαι σε τοπία. Και διαπιστώνω πως τα κενά των εικόνων τα καλύπτει ο Τόπος. Τα τοπία καταστροφής έλκουν την προσοχή μου. Συναντώ αρκετά στη δυτική Θεσσαλονίκη. Συλλέγω υλικό από αυτούς τους χώρους, παρατηρώντας το αμήχανα για αρκετό χρονικό διάστημα. Με τον καιρό αρχίζω να συνθέτω τα πρώτα μου έργα. Έργα τα οποία δεν έχουν κάποια ζωγραφικότητα, αλλά μεταφέρουν τη φόρτιση που είχα εισπράξει από τον Beuys. Θα έλεγα ότι είναι η εικόνα της σχάσης που έφερα από την ζωγραφική της βόρειας Ευρώπης, αλλά με την πάροδο του χρόνου διαπιστώνω ότι είναι οι πρώτοι ήχοι που ακούω από τα παραμύθια των γιαγιάδων μου που διηγούνταν για την καταστροφή και την προσφυγιά τους. Αυτές τις εικόνες, που τις χαρακτηρίζω «εικόνες καταστροφής», προήλθαν από μια κυτταρική μνήμη που άρχισε να μου αποκαλύπτεται σταδιακά. Στο διάστημα της συνεργασίας μου με τον Ιάσονα Μολφέση και διαβάζοντας τις θεωρίες του Stephen W. Hawking και του Hubert Reeves διαπιστώνω ότι λειτουργούν και ως «ανοιχτά έργα», σύμφωνα με τον όρο του Umberto Ecco. Είναι έργα ανάκλησης της μνήμης, περιέχοντας μέσα τους κάτι από το «μαύρο φως» του Σεφέρη. Είναι η στιγμή που ο Τόπος γίνεται Εικόνα και η Εικόνα Λόγος.

 

 Με την προσθαφαίρεση ετερόκλητων υλικών έχω τις πρώτες συνθέσεις δύο επιπέδων: ενός οριζοντίου και ενός καθέτου, που ορίζουν μια πρώτη εικόνα αυτού στο οποίο ο Jacques Bonnaval αναφέρεται ως «νοητό τοπίο». Στην προσπάθεια μου να συνεχίσω να δημιουργώ «νοητά τοπία» επιστρέφω στις παιδικές ζωγραφιές: την πρώτη παράσταση του σπιτιού. Ξεκίνησε με το άνοιγμα ενός φακέλου, αργότερα αντικαταστάθηκε με περισσότερα μεταλλικά σπίτια που επικολλιόνταν στην επίπεδη επιφάνεια.

Βασικός μου στόχος είναι το υλικό, προσπαθώ να μη το αλλοιώνω χρωματικά, αλλά πρωτογενές και αυτούσιο να δημιουργεί πλοκή στη σύνθεση. Μ’ όλη αυτή την προσπάθεια κατανόησης και σύνθεσης του υλικού, μεταμόρφωσης ή μετάλλαξής του, ολοκληρώνω αυτή την ενότητα, την πρώτη, με τα «τοπία καταστροφής» - «τοπία μνήμης». Ο λόγος μου γίνεται «εγκατάσταση».

 

Τα μεταλλικά σπίτια στο χώρο.

          Από το χαοτικό του πρώτου έργου καταλήγω στη Γεωμετρία μιας νέας εικόνας. Πρόκειται για μια κατασκευή που αποτελείται από 4 ομόκεντρους κύκλους που στο σύνολό της δημιουργεί έναν κώνο. Χρησιμοποιώ την παράσταση ενός επίπεδου σπιτιού που χωρίζεται σε τρίγωνο και τετράγωνο και όλη η κατασκευή σε κύκλο. Κάθε ομόκεντρος κύκλος ξεκινώντας από έξω προς τα μέσα έχει 48, 24, 12, 4 σπίτια, διπλάσια σε μέγεθος από τα προηγούμενα. Επιχειρώ να δομήσω το χαοτικό.

 

          Στη δεύτερη ενότητα έργων επιμένω στα «νοητά τοπία», αλλάζοντας το υλικό. Χρησιμοποιώ χώμα. Και εδώ ισχύει η δομική σχέση της οριζοντίου και της καθέτου (οριζόντιος: χώμα, σπίτια – κάθετος: βροχή). Η σειρά αυτή των έργων ξεκίνησε περίπου το 1987 και ολοκληρώθηκε το 1996. Η μέχρι τότε πορεία του έργου μου ήταν αποτέλεσμα της ανάγκης να καταγράψω γεγονότα της παιδικής ηλικίας και το σοκ του νέου κόσμου. Ενώ στην πρώτη ενότητα το μάτι στρέφεται στον «έξω κόσμο», στη δεύτερη η όραση γίνεται «εσωτερική», ένα βλέμμα στραμμένο στο εσωτερικό του σπιτιού και του ανθρώπου.

 

Επιδιώκω να αφήσω πίσω το τοπίο, να κρατήσω το λόγο και να προσεγγίσω το μύθο. Υπάρχουν οι πόλοι του χθόνιου και του ουράνιου. Στόχος μου είναι μέσα από τη ματιέρα του χώματος να δώσω με το χρώμα (ultramarine) μια άλλη οπτική, θα έλεγα προοπτική. Δανείζομαι το μύθο του Δία που μεταμορφώνεται σε βροχή για να διεισδύσει στο δωμάτιο της Δανάης. (Mabuse, Tizianο, Tintoretto). Επιχειρώ να προσεγγίσω έτσι την αρχέγονη σχέση μεταξύ ουρανού και γης ή αλλιώς τη σύσταση του ανθρώπου από χώμα και νερό, όπως αναφέρει ο Καζαντζάκης στην Αναφορά στον Greco. Δεν αλλοιώνω το φυσικό χρώμα του χώματος, πρωταγωνιστεί αυτούσιο. Θα αναδείξει το «θεραπευτικό» χαρακτήρα του. Η γεωμετρία της εγκατάστασης των μεταλλικών σπιτιών έχει διαφορετικό σκεπτικό από τις ανάγλυφες συνθέσεις. Στις δεύτερες χρησιμοποιώ τη βασική ιδέα του «δεν ζωγραφίζω αυτό που βλέπω, αλλά αυτό που ξέρω».

Ως προς το περιεχόμενο τώρα, σαφώς η προσπάθεια ερμηνείας ενός έργου μπορεί να περιπλέξει τα πράγματα. Yπάρχει όμως και η ανάγκη της πολλαπλής ανάγνωσής του.

Στην εξελικτική πορεία από τα πρώτα ανάγλυφα μέχρι την «εγκατάσταση», διαπίστωσα ότι βρισκόμουν κοντά στη σκέψη του Oswald Spengler. Από την άλλη πλευρά το ίδιο το υλικό και ο τρόπος χρήσης του, συνέτεινε στο να γίνουν κλωβοί του Faraday. Υπήρχε εδώ μια περίεργη σύμπτωση: κατέληγα στο ίδιο συμπέρασμα από δύο διαφορετικούς δρόμους (η έννοια του υλικού και της ιδέας). Οι δύο ενότητες ολοκληρώνονται το 1996.(Η πρώτη από το ’87-’92 και η δεύτερη από το ’92-’96).

 

            Η τρίτη ενότητα ξεκίνησε το 1996 με τα πρώτα «σχέδια» του «Δωματίου». Το «Δωμάτιο» είναι το αποτέλεσμα της ιδέας και των υλικών: τα «μεταλλικά σπίτια» εσωτερικά έχουν ξύλο και εξωτερικά μέταλλο, ενώ το «Δωμάτιο» εσωτερικά μέταλλο και εξωτερικά ξύλο. Αφορά στην αρχή της οργανικής και ανόργανης ύλης, «εγκλωβίζοντας» μέσα του ενέργεια ή  «οργόνη» όπως την αποκαλεί ο «εφευρέτης» W.Reich. Ένας πυκνωτής ενέργειας στον αντίποδα του «κλωβού». Ήταν μια νέα εγκατάσταση. Τα σπίτια μένουν στον τοίχο και το «Δωμάτιο» γίνεται πραγματικός χώρος. Ένας «θεραπευτικός» χώρος, που συμβολικά λειτουργεί σαν την κάθαρση των τραγωδιών στην Αρχαία Ελλάδα. Η ενότητα συνεχίζεται με τις σκιές μέσα στο πλαίσιο του σπιτιού, μια σαρκοφάγο που ο άνθρωπος προσπαθεί να βγει έξω απ’ αυτήν. Στη συγκεκριμένη σειρά που είναι φτιαγμένη με στάχτη, κάρβουνο και σκόνες θα μπορούσε κανείς να δει τη συνείδηση που φεύγει σχεδόν ήρεμα, απ’ την καταστροφή. Οι φιγούρες όπως και το αεροπλάνο φεύγουν απ’ αυτό το καταστροφικό πλαίσιο. Πρόκειται για ανεστραμμένη αναφορά στο έργο του Masaccio, η εκδίωξη των πρωτόπλαστων από τον παράδεισο. Είναι μάλλον η έξοδος από την κόλαση· δεν είναι διωγμός· δεν υπάρχει ενοχή ούτε τιμωρία : είναι ήρεμη συνειδητή φυγή, λύτρωση.

           

Παρατηρώντας τα πράγματα από απόσταση, θα έλεγα ότι βλέπω να κινούμαι ανάμεσα σε τρεις δίπολες ενότητες:

 

Τόπος - Λόγος, Υλικό - Ιδέα, Φύση - Πνεύμα

 

 Είχα την αίσθηση ότι αυτή η κίνηση είναι πορεία από τον πρώτο πόλο στο δεύτερο: ο Τόπος να γίνεται Λόγος, το Υλικό Ιδέα, η Φύση Πνεύμα. Σήμερα νιώθω ότι η κίνηση είναι παλινδρομική και τείνει να καταλήξει σε απόλυτη ταύτιση.

 

 

 

Εύοσμος, 12-4-2002

 


 

 

Jacques Bonnaval*

 

 

Νοητά Τοπία

 

Μπορούμε φυσικά να αρκεστούμε σε μια μορφική περιγραφή του έργου του Κέλλη, σαν κι αυτές που κάνουμε συνήθως για τους σύγχρονους καλλιτέχνες. Όμως το να αναφέρουμε απλώς μόνο τη διαλεκτική των χρωμάτων (κιτρινωπό / μαύρο) ή των υλικών (πηλός / μέταλλο) είναι σαν να αγνοούμε την ουσία του: το νοητό τοπίο.

 

       Καθένα από τα συστατικά στοιχεία του έργου του διέπεται από την συνύπαρξη δυο ιστοριών: την Ιστορία με μεγάλο «Ι» και την προσωπική ιστορία του Κέλλη. Αν παρατηρήσουμε, για παράδειγμα, τα χρωματισμένα σύνολα από πηλό με τα οποία δημιουργείται το βάθος του πίνακα, καταλαβαίνουμε πως πρόκειται ταυτόχρονα για το χώρο της παιδικής ηλικίας του Κέλλη καθώς και τα τοπία που σημάδεψαν την ψυχή του λαού της Θράκης. Ακόμη αποτελούν στον ίδιο βαθμό την πηγή σύλληψης των αρχαίων κεραμικών και ταυτόχρονα ένα πραγματικό και ονειρικό αρχείο ντοκουμέντων για την Ελλάδα. Τα πιο απλά στοιχεία, χάρη στην αλχημεία της τέχνης συνταιριάζουν την ιστορία κάποιων πανάρχαιων εποχών με το βίωμα ενός και  μοναδικού ανθρώπου, για να συντελεστεί η ολότητα της Ύπαρξης. Κάθε πίνακας αποτελεί και το παλίμψηστο μιας σύνθετης μνήμης, όπου συνδυάζονται με μια αξιόλογη αρμονία το μοναδικό και το πολλαπλό. Τα σπίτια από καμένο αλουμίνιο περικλείουν ταυτόχρονα ένα ενθύμιο της νιότης καθώς και την πυρκαγιά της Σμύρνης το 1922, το εναρκτήριο αυτό δράμα της σύγχρονης αυτής ελληνικής ευαισθησίας. Η προσωπική τραγωδία και η τραγωδία του κόσμου είναι ένα και το αυτό πράγμα. Το ένα δεν υπάρχει παρά μόνο σε σχέση με το άλλο. Είναι και το ένα και το άλλο μέσα σ’ αυτήν την παράξενη συγχώνευση που δομεί τα δεδομένα της ευαισθησίας και της λογικής. Κάθε μοναδικό ον φέρει  μέσα του την κληρονομιά της γενέθλιας γης του, που του γίνεται έμμονη ιδέα, κι αυτή η κληρονομιά τελικά έχει κάποιο νόημα και υπάρχει μονάχα μέσα του. Μέσα στο άτομο αυτό κάθε σημείο μετατρέπεται σε συγκίνηση και αποκτά έτσι την ιδιότητα της θεμελιώδους αλήθειας.

 

Ο σκοτεινός πηλός, η σκοτεινή νύχτα των νοητών τοπίων περιέχουν ένα μυστήριο, το νόημα του οποίου αναδύεται μόνο μέσα από μια αργή διαδικασία που σχετίζεται με την αρχαιολογία της μνήμης. Έτσι όπως το γράφει και ο Nietzsche ότι δηλ. στο παρελθόν βρίσκεται ο χρησμός με τον οποίο το απίθανο γίνεται αποκάλυψη.

Η αιωνιότητα είναι αμείλικτα καταδικασμένη στο εφήμερο της καθημερινότητας. Η σκοτεινή νύχτα του χρόνου δεν αποκτά φως παρά μόνο μέσα από τη διαύγεια του παρόντος. Σε κάθε πίνακα το νόημα αναμένεται, όπως και το στάρι στο χωράφι μετά τη βροχή, όπως ακριβώς συμβαίνει και με ένα αρχαίο κείμενο που παραδίδεται στην οξυδέρκεια της ενόρασης.

 

Τα αρχιτεκτονικά δομημένα σπίτια από καμένο αλουμίνιο καταμαρτυρούν την αιώνια μετεμψύχωση του κόσμου και της ζωής. Το μέταλλο γεννιέται μέσα από μια αρχική συγχώνευση και φέρει  τα στίγματα μιας τραγωδίας και ξαναγεννιέται ως συστατικό στοιχείο του πίνακα. Μέσα στο χάσμα του χρόνου, στην εντροπία των πραγμάτων, οι κατασκευές αυτές καταμαρτυρούν το θαύμα της μνήμης.

 

Στο έργο του Κέλλη, μια πλευρά καμένου τοίχου συμμετέχει συγχρονικά στο εικαστικό νόημα και διαχρονικά στη δημιουργία ενός αινίγματος προς αποκωδικοποίηση. Αυτή η διπλή σημειολογική λειτουργία μας φέρνει ταυτόχρονα αντιμέτωπους με το νοερό τοπίο στην επιφάνεια του χρόνου και με το χώρο των νεκρών στα έγκατα της μνήμης. Αναμφισβήτητα θα πρέπει να συνδέσουμε το πνεύμα των βαθιά μεταφυσικών έργων του Κέλλη με τον Chirico, τον καλλιτέχνη αυτόν από τον Βόλο, την πόλη των Αργοναυτών. Τα σπίτια είναι τα εσώτατα ιερά της ζωής και του θανάτου, ο μυστικός χώρος των συγκινήσεων και της μνήμης μας, ο χώρος όπου τελούμε τη λατρεία της δικής μας ύπαρξης, του δικού μας μυστηρίου. Το εσωτερικό τους είναι το εσωτερικό του δικού μας εσωτερικού κόσμου.

 

Jacques Bonnaval

Μετάφραση Νικηφ. Τερζόγλου

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 * Ο Jacques Bonnaval είναι Διευθυντής της Σχολής Καλών Τεχνών       

    του Saint Etienne

 

 

 

 

 

 Εικόνα 4. Τρίπτυχο «Αρχέγονο Τοπίο», 1989, αλουμίνιο, χαρτί, σκόνες, ροκανίδι, κόλλα, 510 Χ 160 cm

 

 

 

Αθηνά Σχινά*

 

 

 

Οι ιδιαίτερες πατρίδες της Εικόνας


 

       Η ιδιαίτερη πατρίδα του κάθε καλλιτέχνη είναι η δρώσα ύλη την οποία διαπραγματεύεται, αποτυπώνοντας μετασκευές της μνήμης και των εμπειριών ζωής που καθημερινά αποκτά. Ένα συνεχές και ανατροφοδοτούμενο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο σχηματίζει τις δομές και τις επιφάνειες του έργου, μέσα απ’ όπου υπαγορεύεται μια σιωπηλή και ταυτοχρόνως ανοιχτή συνομιλία με τους εκάστοτε θεατές, στοχεύοντας στις ανατροπές κάθε είδους συμβάσεων κι αυτής ακόμη της αληθοφάνειας, προκειμένου ο δημιουργός να διευρύνει την σημασία της εικόνας, μυώντας τους παραλήπτες στα παραλειπόμενά της.

 

Ο Αντώνης Κέλλης ξεκινά από την αληθοφάνεια του πιθανού και την ανάκληση αισθήσεων που ανάγονται στα παιδικά χρόνια. Το φρυγμένο από τον καύσωνα χώμα ή το νοτισμένο απ’ τα νερά της βροχής τοπίο που αφυπνίζει την χοϊκότητα μαζί με τις μυρωδιές της ανηλικίωτης άνοιξης, διεγείρει φαντασιακά μνήμες παλιές κι αρχετυπικές καταστάσεις. Οι επιλογές, οι αντιθετικοί συνδυασμοί και οι επεξεργασίες των διαφορετικών υλικών, στα έργα του Αντώνη Κέλλη μετέχουν άμεσα στον μορφοδομικό σχηματισμό των δισυπόστατων εικόνων που παρουσιάζει ή των μοτίβων που μεταπλαστικά επαναλαμβάνει, αλλάζοντας κάθε φορά το νοηματικό «περιβάλλον» μέσα στο οποίο αυτές οι εικόνες αποκαλύπτονται ως παρουσίες διφορούμενες.

 

        Οι φάκελοι αλληλογραφίας που γίνονται σπίτια και τα σπίτια φωλιές επιθυμιών ή ξεχασμένων ονείρων υφίστανται ως ιδεογράμματα και παραλλήλως μετεωρίζονται. Τα δέντρα έχουν πετρώσει αλλού και την ίδια στιγμή μπορεί να τα εισπράξει το βλέμμα ως βράχια με ζυμωμένα μέσα τους χοχλίδια της θάλασσας που ανθίζουν αρμυρίκια. Τα αεροπλάνα γίνονται αποδημητικά πουλιά και φτερουγίσματα χαρταετών που θυμίζουν φευγαλέες αναμνήσεις, καθώς υγραίνουν τα ταξίδια τους μεταφυσικές σταγόνες που έχουν δραπετεύσει από αρχαία φθινόπωρα. Σβησμένα δράματα, μετουσιωμένες πυρκαγιές και ουλές παλαιών τραυμάτων συναντώνται στα έργα του Αντώνη Κέλλη, με καινούργιες αφετηρίες μιας άτυπης, υπόγειας αφήγησης που καθημερινά αναγεννάται από τις στάχτες της και τα νέα ριζώματα των προσδοκιών της.

 

       Το σχέδιο στους σχηματισμούς των μορφών ορίζει και ταυτοχρόνως αναιρεί το στερεομετρικό πεδίο της υπόστασής τους ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν, στο βάθος και στην επιφάνεια, στην στάση και στην αέναη κίνηση, στην πιθανότητα και στην αινιγματικότητα. Οι υπόγειες συμμετρίες και οι αρμονικές  αναλογίες μεγεθών και τμημάτων της δομής εξυφαίνουν τις όψεις καταστάσεων και πραγμάτων, δημιουργώντας ένα πλέγμα προοπτικών επιπέδων, όπου το ένα συναιρείται αφαιρετικά και μετασχηματίζεται στο επόμενο, μεταφέροντας στον θεατή ένα αίσθημα συνεχούς μετανάστευσης από την χειρονομία στην πράξη, από την ανάμνηση στην πρόθεση, από την απαρεμφατική έννοια στην Σιβυλλική εικόνα και από τον τετελεσμένο μέλλοντα του χρόνου της στον διαρκή ενεστώτα των ανοιχτών της κι ασυνόρευτων οριζόντων.

            

Οι «μικρές ιστορίες»  ποιητικών υπαινιγμών που αναθρώσκουν από τα έργα του Αντώνη Κέλλη, δεν αρνούνται την γήινή τους φύση. Τα χρώματα ωστόσο που συναρτώνται άμεσα με την πλαστική υφή των μορφών, παραπέμπουν σε βυθούς θαλασσών και μακρινούς ουρανούς που απλώνονται στις επεκτάσεις του φάσματος πέρα από τα ορατά. Προς εκείνες τις κατευθύνσεις οδηγούν οι μυστικές, υπερβατικές πυξίδες που κρύβονται πίσω από τα δρώμενα της κάθε εικόνας του Κέλλη, δείχνοντας όπως οι αστρολάβοι, τα μακρινά διαμετρήματα. Προς τις τροχιές ενός γαλαξία αφανέρωτου, που κάποτε εμφανίζεται στους φόβους και τις ελπίδες των τρελών, των σοφών και των παιδιών, όταν εκείνοι καταφέρνουν να αναστρέφουν, χωρίς ενοχές και πάθη, τον χρόνο και μαζί του τον χώρο, μετατρέποντας τα ταπεινά σε υπερούσια.

 

*Η Αθηνά Σχινά είναι Τεχνοκριτικός, Ιστορικός της Τέχνης και Επίκουρη Καθηγήτρια της Φιλοσοφικής Σχολής Αθηνών   

 

 

 Εικόνα 5. «Διπλή Σαρκοφάγος», 1989, Χαρτί, κάρβουνο, σκόνες, 60 Χ 40 cm

 

 

Εικόνα 6. «Σαρκοφάγος», 1989, αλουμίνιο, ροκανίδι, πίσσα, κόλλα, 150 Χ 100 cm

 

 

 Εμμανουήλ Μαυρομμάτης*

 ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΕΛΛΗΣ Κείμενο, Αύγουστος 2001 [ Πρώτη Αναλυτική Παρουσίαση]

 

[Πρώτη Αναλυτική Παρουσίαση]

 

 

 

Με τη σημερινή απόσταση του χρόνου θα αναγνωριστούν στην εργασία του ΑΝΤΩΝΗ ΚΕΛΛΗ, ένα στοιχείο οργανωτικό της μνήμης και ένα στοιχείο οργανικό του χώρου. Η άμεση συνέπεια αυτής της παρατήρησης θα είναι να διαπιστωθεί η τοπικότητα αυτής της εργασίας, η οποία μολονότι χρησιμοποιεί συμπεριφορές αναγνωρισμένων σήμερα τρόπων ανάλυσης και έκφρασης της σύγχρονης καλλιτεχνικής αντίληψης, τις χρησιμοποιεί όμως ως προς τις συγκεκριμένες συνθήκες που ο ίδιος εγκαθιστά, στα ειδικά εκείνα περιβάλλοντα τα

οποία συνθέτουν το δικό του γεωγραφικό παρελθόν. Αυτή είναι μια ζωγραφική προσέγγιση της οποίας το στίγμα θα είναι μια απόλυτη καθετότητα αναδρομικής αναβίωσης εικόνων από μια συγκεκριμένη προέλευση του δικού του κοινωνικού χώρου, τις οποίες ο καλλιτέχνης επενδύει με υλικά της γεωγραφίας της μνήμης του και με υλικά της σύγχρονης έκφρασης.

 

Αυτή είναι μια γενική προσέγγιση που μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε τον ειδικό χαρακτήρα αυτής της εργασίας μέσα στα πλαίσια γενικοποιημένων σύγχρονων εκφραστικών μέσων. Η τοπικότητα στην εργασία του Κέλλη, προέρχεται από τις μνήμες αγροτικής ζωής την οποία συνθέτουν το χώμα και η οργανική φύση. Η γενικότητα, το πιο ευρύ διεθνές στοιχείο, προέρχονται από τη μνήμη μιας μετανάστευσης στη Γερμανία. Αυτά τα δύο στοιχεία που δεν έχουν καθεαυτά καλλιτεχνική ιστορική προέλευση, επενδύονται στην καλλιτεχνική διατύπωση μέσω μιας σύνθεσης που έχει ως αντικείμενο την κατοικία, την κοινή συνισταμένη της διασταύρωσης των χώρων και των συμπεριφορών ζωής. Έτσι, στην εργασία του Κέλλη, ο χώρος δεν είναι στοιχείο ζωγραφικό μιας προοπτικής ανασύνταξης του περιβάλλοντος, αλλά γίνεται η εξωτερίκευση της εμπειρίας. Αυτή η εμπειρία ως οι διαδρομές σε ένα συγκεκριμένο γεωγραφικό  περιβάλλον, ανασυντάσσουν την προοπτική αντίληψη του καλλιτεχνικού έργου που θα ήταν να αποτελεί ένα αντικείμενο της όρασης.

 

 


[129]

 

 

 


[Αντώνης Κέλλης]

 

Θα μπορούσαμε μάλιστα να προσθέσουμε ότι στην εργασία του Κέλλη, η όραση δεν λειτουργεί ζωγραφικά, ως η μετωπιαία αντιμετώπιση ενός κόσμου που είναι απέναντι, αλλά ότι η εμπειρία της όρασης που προϋπήρξε, συνιστά το αντικείμενο της εργασίας. Αυτή η όραση είναι η εμπειρία της ύλης, - της οργανικής και της ανόργανης – αλλά είναι επίσης και η εμπειρία της τεχνολογίας και η σύγκρουση μεταξύ τους. Η εργασία του Κέλλη, λειτουργεί έτσι ως η ανασύσταση εμπειριών των οποίων η οργάνωση δεν θα ακολουθήσει τη ζωγραφικότητα της μεταφοράς των εμπειριών σε μια εικόνα, αλλά θα διεκδικήσει να τις αναβιώσει μέσα από την ανασύσταση των ίδιων των αντικειμένων της μνήμης της εμπειρίας.

 

Αποτέλεσμα θα είναι ότι οι σχέσεις δεν θα είναι οι ίδιες, δηλαδή οι προοπτικές σχέσεις του βλέμματος με τον κόσμο. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο στην εργασία του Κέλλη, απουσιάζει η έννοια της κλίμακας, δηλαδή των εμπειρικών σχέσεων απόστασης του σώματος από το αντικείμενο. Η αυθαιρεσία αυτών των σχέσεων στην εργασία του Κέλλη, γίνεται η ελευθερία της μνήμης, αλλά είναι επίσης και η κατεξοχήν ανασύσταση της ιδιότητας της ζωγραφικής να καταργεί το αντικείμενο. Σε συμφωνία με την έννοια της ζωγραφικής παράστασης να μην έχει σχέση υφής με το αντικείμενο και να το αναιρεί μέσω της μεταποίησής του σε κάτι που δεν είναι το ίδιο, ο καλλιτέχνης τροποποιεί την προϋπόθεση αυτής της ζωγραφικής σχέσης αναίρεσης του κόσμου που είναι η προοπτική ανασύνταξη, - μέσω της κατάργησης της κλίμακας. Το βλέμμα του καλλιτέχνη είναι εκείνο μιας ολοκληρωτικής σύλληψης, η οποία δεν λαμβάνει υπόψη τους παράγοντες μέτρησης της σχέσης, αλλά την εσωτερική της ικανότητα να συλλαμβάνει ταυτόχρονα (να ανασυγκροτεί) ένα σύνολο εμπειριών: είναι οι εμπειρίες της ύλης χάρη στην αφή, είναι οι εμπειρίες μιας συνολικής διάταξης χωρίς κέντρο και περιφέρεια, μέσα και έξω, -είναι οι εμπειρίες μιας άμορφης σχέσης

 

[131]

* Ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης είναι Ομότιμος Καθηγητής του τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Α.Π.Θ.

 

 

 

 

 

 

 

 Εικόνα 7. «Σαρκοφάγος - Τρίπτυχο», 1992, χαρτί, σκόνες, κόλλα, 450 Χ 150 cm

 

 

 

 

 

 

 

 Εικόνα 8. «Τοπίο», 1989, αλουμίνιο, μεταλλική στάχτη, κόλλα, 270 Χ 180 cm

 

 

 

 

ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΕΛΛΗΣ

in Κατάλογος 96 σελίδων, “Dialogues / Διάλογοι”, Mission Laique FrancaisePalais d Iéna, Paris 1993, [Πρώτη δημοσίευση]. Αναδημοσίευση in Κατάλογος24 σελίδων, “Cahiers du Triangle, Quaderni del Triangolo, Τετράδια του Τριγώνου”, No 10, Institut Français de Thessalonique, Ecole des Beaux Arts de Saint Etienne, Comunedi di Bologna, Μάιος 1994, Έκδοση Ελληνική – Γαλλική – Ιταλική [Κείμενο σελίδα 12], [Πρώτη ατομική έκθεση]

 

 

Δύο κύριες ιδέες θα συναντήσουμε στις πρόσφατες εργασίες του Αντώνη Κέλλη. Η μία τον οδήγησε να χρησιμοποιήσει υλικά από μόνα τους εκφραστικά, από τα οποία το καθένα μπορούμε να το αναγνωρίσουμε, να το αγγίξουμε, - είναι συνεπώς υλικά που μπορούν να ταξινομηθούν. Είναι υλικά καθημερινά: το κοινό χαρτόνι, το γυαλισμένο μέταλλο, το τσαλακωμένο χαρτί. Χρησιμοποιεί επίσης το χρώμα στην ιδιότητά του να υποδεικνύει τη ζωγραφικότητα, αλλά εκεί, σε ότι περιλαμβάνει ως ικανότητα να ποτίζει την επιφάνεια των αντικειμένων –τα αντικείμενα που δεν θα ήταν από τη φύση τους επιχρωματισμένα.

 

Η άλλη ιδέα συνίσταται στην προσέγγιση του χώρου μέσα στον οποίο ανήκουν αυτά τα αντικείμενα που –με την παρουσία τους-, τοποθετούν τα όρια ανάμεσα στις διαστάσεις του μέσα και του έξω, της μπροστινής και της πίσω όψης, του αριστερού και του δεξιού, του πάνω και του κάτω. Ο Κέλλης χρησιμοποιεί ένα σύστημα οριζόμενο μόνο ως προς τα ίδια τα αντικείμενα, όπου το κάθε τι θα οργανώνεται, -είναι ένα σύστημα που βολιδοσκοπεί την καθετότητα. Είναι συνδυασμός από στοιχεία που αυτά γίνονται κουτιά, απόλυτα εντοπισμένα που αυτοερευνώνται, και καθώς αυτοκαθορίζονται, διατυπώνονται στην ειδική τους ταυτότητα, στις συνθήκες της οργάνωσής τους: η μετωπιαία τους συνθήκη δραστηριοποιεί ένα ενδεχόμενο βάθος. Μετωπιαία κουτιά, εικονικά σπίτια των οποίων η δομή μολονότι δεν εκφράζει ούτε το εξωτερικό ούτε το εσωτερικό υποβάλλει τη συγκινησιακή αναγνώριση σ’ αυτό που αφήνει να υποτίθεται –καθώς το ορίζει ως η οργάνωσή του.

 

Η μνήμη και το δίκτυο αναμνήσεων –μιας ή πολλαπλών γεωγραφικών συνθηκών, λίγο ή πολύ έξω από την πόλη-, αποδίδονται χάρη στις αναφορές τους, ανήκουσες στην ίδια τη δομή τους: περίπου σπίτια μισο-αγροτικά, μισο-αστικά, συνθήκες-τόποι των οποίων οι πικρές επιφάνειες, καταρρακωμένες και λιτές, έρχονται σε αντίθεση με το γυάλισμα του μετάλλου, -τον αυστηρό προσδιορισμό ενός εννοιολογικού αντικειμένου.

 

[125]


[ Αντώνης  Κέλλης]

 

Ο Κέλλης εργάζεται στο συνδυασμό αυτού του τύπου των κουτιών μέχρι να τα συγκροτήσει σε σύνολα αναπτυσσόμενα πέρα από το ίδιο απεριόριστο αντικείμενο, μέχρι να τα μεταποιήσει σε δομικό βάθρο: οι ομοιόμορφες εκδηλώσεις του παραμένοντας υπερ-αναγνωρίσιμες ως τα αντικείμενα εκείνου του οποίου υπήρξαν οι προθέσεις και με τις αντιθέσεις που διαρθρώνουν, αναδεικνύουν δύο θεμελιώδεις καταστάσεις: εκείνη του να βλέπει κανείς από μέσα και την άλλη, εκείνη του να βλέπει κανείς απέξω.

 

 

 


  

 

Εικόνα 9.«Τετράπτυχο», 1994, χώμα, σκόνες, κόλλα, 350 Χ 190 cm

 

[127]

 

 

 

[…] Στην εργασία του Αντώνη Κέλλη η όραση δεν λειτουργεί ζωγραφικά, ως η μετωπιαία αντιμετώπιση του κόσμου που είναι απέναντι, αλλά είναι η καθεαυτή εμπειρία της όρασης που προϋπήρξε – και αυτή συνιστά το αντικείμενο της εργασίας.

Είναι η εμπειρία της ύλης – της οργανικής και της ανόργανης- είναι επίσης η εμπειρία της τεχνολογίας και η σύγκρουση μεταξύ τους. Η εργασία λειτουργεί ως η ανασύσταση εμπειριών, των οποίων η οργάνωση δεν θα ακολουθήσει τη ζωγραφικότητα της μεταφοράς των εμπειριών στην εικόνα, αλλά θα διεκδικήσει να τις αναβιώσει μέσα από την ανασύσταση των ίδιων των αντικειμένων, της μνήμης και της εμπειρίας.

        Ώστε οι σχέσεις δεν θα είναι ίδιες, δηλαδή οι προοπτικές σχέσεις του βλέμματος με τον κόσμο. Γι’ αυτό και στην εργασία του Κέλλη απουσιάζει η έννοια της κλίμακας, των εμπειρικών σχέσεων απόστασης του σώματος από το αντικείμενο. Αυτή η αυθαιρεσία των σχέσεων στην εργασία γίνεται η ελευθερία της μνήμης, αλλά και η κατεξοχήν ανασύσταση της ιδιότητας της ζωγραφικής να καταργεί το αντικείμενο. Με κίνητρο την έννοια της ζωγραφικής παράστασης να μην έχει σχέση υφής με το αντικείμενο, επειδή το αναιρεί μέσω της μεταποίησής του σε κάτι που δεν είναι το ίδιο, ο καλλιτέχνης τροποποιεί τη ζωγραφική προοπτική αναίρεση του κόσμου, μέσω της κατάργησης της κλίμακας. Είναι το βλέμμα μιας ολοκληρωτικής σύλληψης, που δεν παραπέμπει στη μέτρηση της σχέσης, αλλά στην εσωτερική ικανότητα της σύλληψης να ανασυγκροτεί ένα σύνολο εμπειριών: Θα είναι οι εμπειρίες της ύλης χάρη στην αφή, οι εμπειρίες μιας συνολικής διάταξης χωρίς κέντρο και περιφέρεια, μέσα και έξω, θα είναι οι εμπειρίες μιας άμορφης σχέσης. […]

 

 

 

 

 

 

 

 

 Εικόνα 10.«RaumTraum», 2004,
CD recorder, monitor μέσα σε κατασκευή 180 Χ 70Χ 120 cm

 

 

 

 

 

Αφιέρωμα

ΗΠΕΙΡΟΣ ο πολιτισμός μας

Εφημερίδα «ΝΕΟΙ ΑΓΩΝΕΣ»

Σάββατο 27 – Κυριακή 28 Ιουνίου 2009

Αντώνης Κέλλης

Έρευνα – παρουσίαση αφιερώματος: Άννα Δερέκα

Μέρος Β’

 

 

 

 Εικόνα 11.«Cosmic Storm», 1993, μολύβι σε χαρτί, 35 Χ 105 cm

 

 

 Εικόνα 12. «Αυτοπροσωπογραφία», 1986, ακρυλικά σε μουσαμά, 150 Χ 100 cm

 






Τα Νέα της Τέχνης, Νο 145, Μάρτιος 2006 (σελ.18)


Αντιστίξεις


Αντώνης Κέλλης (1961): από το Τοπίο στην Εικόνα – από την Εικόνα στο Λόγο

 

 Εικόνα 13. Αντώνης Κέλλης: «Το νέο μας σπίτι - Εγκατάσταση», 1991,
αλουμίνιο, μολύβι, διάμετρος 10 m, Μύλος Θεσσαλονίκη

 

        Μετά τη σειρά των έντεκα αποσπασμάτων από Διαλόγους – έκτασης περίπου 60 έως 80 δακτυλογραφημένων σελίδων ο κάθε διάλογος-, τους οποίους ο συγγραφέας αυτών των κειμένων πραγματοποίησε στο Παρίσι μεταξύ του 1970 και του 1972 με τους καλλιτέχνες Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Martial Raysse, Τάκη, Jean Dewasne, Piotr Kowalski, Julio le Parc, Soto και τους κριτικούς τέχνης Pierre Restany, Otto Hahn και Frank Popper (και τους οποίους τα «Νέα της Τέχνης» είχαν την ευγενική πρωτοβουλία να δημοσιεύσουν το χρόνο που πέρασε με τον γενικό τίτλο, «Προδημοσίευση»), -ο συγγραφέας αυτών των κειμένων αναλαμβάνει, από το σημερινό τεύχος, τη μηνιαία παρουσίαση μιας νέας σειράς.

          Η σειρά είναι επίσης αποσπάσματα Διαλόγων, αλλά αυτή τη φορά είναι διάλογοι με έντεκα σύγχρονους νέους Έλληνες καλλιτέχνες τους οποίους ο συγγραφέας αυτών των κειμένων υποστήριξε συστηματικά τα τελευταία χρόνια, με πολλαπλές δημοσιεύσεις και με την οργάνωση ατομικών και ομαδικών εκθέσεων, Η σειρά έχει την ονομασία «Αντιστίξεις», επειδή πρόκειται για εργασίες που λειτουργούν σε αντιδιαστολή ως προς πολλές από τις επιλογές της καλλιτεχνικής επικαιρότητας του star- system της εποχής μας, -δηλαδή των αναγνωρισμένων σήμερα ως των κυρίαρχων τύπων διήγησης και εικονογράφησης από τον καλλιτέχνη, των οπτικών του αποκλειστικά και των συνειρμικών του μόνο, προσλήψεων. Εδώ πρόκειται αντίθετα για εργασίες που συνδέονται μεταξύ τους από το γεγονός ότι αυτές οι ίδιες, είναι οι αναλύσεις της ίδιας της εργασίας τους –τόσο ως το αντικείμενο όσο και ως η οπτική κατάληξη-, με επακόλουθο χαρακτηριστικό την αναζήτηση της λογικής έκτοτε συνέχειας και της συνέπειας μεταξύ μιας συγκεκριμένης υπόθεσης, -κατά την εγκατάσταση των παραμέτρων του προβλήματος της εργασίας – και της αντίστοιχης υλοποίησης της λύσης του. Απόφοιτος του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης ο Αντώνης Κέλλης* ήταν από τους πρώτους φοιτητές του συγγραφέα αυτής της παρουσίασης και έχει υποστηριχθεί ιδιαίτερα στη Θεσσαλονίκη, από την γκαλερί ΖΜ. Οι δύο πρώτες του ατομικές εκθέσεις οργανώθηκαν από τον συγγραφέα το 1993 και το 1994, η μία στην Αίθουσα Τέχνης, La Serre,της Σχολής Καλών Τεχνών του Saint Etienne, στη Γαλλία και η άλλη, στην Alliance Francaise της Bologna, στην Ιταλία. Ακολούθησαν ομαδικές παρουσιάσεις οργανωμένες από τον συγγραφέα στο Palais dIena (“Dialologues”) το 1993 στο Παρίσι, στο Πειραματικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Νεάπολης στη Θεσσαλονίκη και στο Εικαστικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Λάρισας («Σχεδιασμοί και Προγράμματα Υλοποίησης») το 2001 και το 2002, -τέλος στην Háritos Gallery στην Αθήνα το 2002, με την καλλιτεχνική ομάδα «Ο Κήπος» της οποίας είχε την πρωτοβουλία ο συγγραφέας του κειμένου, το 2004. Ο μαγνητοφωνημένος διάλογος του οποίου δημοσιεύονται αποσπάσματα, καλύπτει 34 δακτυλογραφημένες σελίδες και πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα, στις 14 και στις 15 Ιανουαρίου 2006.

 

Εμμανουήλ Μαυρομμάτης: Ποια ήταν τα κίνητρα, η αφορμή, ώστε να αντιμετωπίσετε κάποια στιγμή τον εαυτό σας ως εικαστικό καλλιτέχνη, μετά από τις προηγούμενες παιδαγωγικές σας σπουδές και τι λειτούργησε για σας, κατά την παραμονή σας στη Γερμανία;

 

Αντώνης Κέλλης: […]Ως αφορμή, αυτή τη στιγμή, θα μπορούσα να αναφέρω, για τότε, ίσως να ήταν τα πυκνά επάλληλα γεγονότα και μια ακαθόριστη εσωτερική ανάγκη, σε συνδυασμό με την προτροπή του τότε δασκάλου μου στα εικαστικά, στην Παιδαγωγική Ακαδημία Δημήτρη Ξόνογλου, να δώσω εξετάσεις στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας.  Θα μου επιτρέψετε όμως, αν μπορούσα να γίνω πιο περιγραφικός για να καταλάβετε τι εννοώ[…] Δεν έμενα ποτέ για μεγάλο χρονικό διάστημα στην Αθήνα, ερχόμουν και έφευγα, καθότι προερχόμουν από το Βορρά της Ελλάδας, από την Ξάνθη. Όσο και αν σας ακούγεται περίεργο, αισθανόμουν πιο κοντά στον Βορρά της Ευρώπης. Είχα δημιουργήσει ένα κέντρο πληροφοριών (από Μουσεία) και εμπειριών εκεί και αυτό υπήρξε το βασικό κίνητρο να εστιάσω στα εικαστικά. Άλλωστε, μπορεί και να ακούγεται παράλογο, μου είναι πιο προσιτό το Μόναχο μέσω Βενετίας -δηλαδή από τα Γιάννινα όπου ζω τώρα και διδάσκω στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση- το Μόναχο είναι 5 ώρες (με εξαίρεση βέβαια τις ώρες του ταξιδιού στη Θάλασσα). Έχω γνωρίσει τα περισσότερα Μουσεία της Ευρώπης, σχεδόν όλα τα Μουσεία της Γερμανίας και η έκθεση που παρουσιάζω στα Γιάννενα αυτή την περίοδο, είναι ένα ευχαριστώ στους δασκάλους του Βορρά. […] Η έκθεση αυτή κλείνει ένα κύκλο που αρχίζει το 1978, και είναι αυτή η περίοδος που έψαχνα να γνωρίζω τον εαυτό μου. Είχα ολοκληρώσει τις σπουδές μου στην Παιδαγωγική Ακαδημία της Θεσσαλονίκης, και τα καλοκαίρια επισκεπτόμουν τη Γερμανία για να εργαστώ. Το 1980 επισκέφτηκα την Νέα Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου και σταμάτησα μπροστά σε ορισμένα έργα, όπως οι «τρεις σπουδές για μια Σταύρωση» του Francis Bacon και ο «καταβεβλημένος άνθρωπος» του Wilhelm Lehmbruck. Το έργο έδειχνε έναν άνθρωπο πεσμένο στα τέσσερα με το κεφάλι ακουμπισμένο στη γη. Έμεινα ώρες να κοιτάζω αυτό το γλυπτό και τότε εκεί ξαφνικά, σχεδόν απόλυτα πήρα την απόφαση να σταματήσω το μεταπτυχιακό στα παιδαγωγικά και να ασχοληθώ με την τέχνη. Επειδή είμαι θα έλεγα ταπεινής καταγωγής, μου ήταν αδιανόητο να ζήσω απ’ αυτή τη δουλεία, έτσι προσπαθώ από τότε να την υποστηρίζω με άλλες.

[…] Τα περισσότερα έργα μου είναι εφήμερα, […] ο ίδιος επίσης είμαι μέσα στο εφήμερο, δεν μπορώ να κατακτήσω το συνολικό. […] Ό, τι έχω κάνει  είναι η καταγραφή ενός προσωπικού ημερολογίου.[…]

          Η μέρα μου σήμερα ξεκίνησε αρκετά δραματικά, μου δείξατε ορισμένα σχέδια του Leonardo και σκέφτομαι ότι τα πράγματα έχουν αλλάξει, ότι δεν υπάρχει καθολικός σκοπός. Ο καλλιτέχνης ζει σε ένα περιβάλλον συρρικνωμένο και ότι  μόνο από κει μέσα βλέπει τον κόσμο[…] Όταν γύρισα το 1982 από τη Γερμανία  στο κεφάλι μου είχε δημιουργηθεί ένα χάος, ήταν μια συμπυκνωμένη εμπειρία και γνώση που αδυνατούσα να διαχειριστώ[…] ήταν μια σχάση μέσα μου, μια εσωτερική έκρηξη,[…] ένα εγώ που σκορπίστηκε και έπρεπε να το ξανασυνθέσω απ’ την αρχή. […] Έπεσε στα χέρια μου, τότε, ένα τεύχος από το περιοδικό Εικαστικά με ένα δικό σας άρθρο, μέρος μιας σειράς που γράφατε τότε, για τη σύγχρονη τέχνη και κυριολεκτικά διαπίστωσα ότι δεν είχα ιδέα περί των εικαστικών. […] Έδωσα εξετάσεις στη  Σχολή Καλών Τεχνών της Θεσσαλονίκης -που τότε σ’ εκείνο το περιβάλλον της Σχολής όπως θα θυμάστε και σεις –ήταν όλα σε ένα γίγνεσθαι, σε μια αρχή,. Σας παρακολουθούσα λοιπόν σαν δάσκαλο και η βάση δεδομένων που είχα δημιουργήσει στο Βορρά όπως σας προανέφερα, άρχισε να ταξινομείται σε «αρχεία». Αρχειοθέτησα το κάθε τι που είχα σαν εμπειρία και αυτό ήταν απ’ τα σημαντικότερα που μου έδωσε το Τμήμα Εικαστικών του Α.Π.Θ.

          Καθότι ο λόγος μου αυτή τη στιγμή που προσπαθώ να απαντήσω στο ερώτημά σας είναι φορτισμένος γιατί αναβιώνω πυκνά όλα αυτά που ζούσα τότε, θα σας παρακαλούσα να μου επιτρέψετε την αποσπασματικότητά του.

Την παραγωγή έργων την είχα ξεκινήσει ήδη πριν από τη σχολή. Είχα δημιουργήσει αρκετά έργα. Όταν λοιπόν είχε έρθει ο Ιάσων Μολφέσης στη σχολή τα είχε χαρακτηρίσει ως αρκετά δραματικά, έτσι προέβηκα στην καταστροφή τους. Δύο χρόνων δουλειά την κατέστρεψα όλη. Ξεκινώντας πάλι απ’ την αρχή. Το βέβαιο είναι ότι μπαίνοντας στη σχολή και με όλη τη διαδικασία αρχειοθέτησης που σας προανέφερα, οδηγήθηκα το 1989, στο να δημιουργήσω το πρώτο μου έργο και ήταν ο πρώτος βασικός άξονας που θα στηρίζονταν η πρώτη ενότητα των έργων μου.

          Καθότι λοιπόν ο φόβος έχει παίξει σημαντικό ρόλο στη ζωή μου και επειδή υπήρξε και ως προς εσάς ως δάσκαλο, ήταν ένα άλλο κίνητρο, μαζί με την εμπειρία και την πύκνωση των πληροφοριών που είχα δεχτεί να αρχίζω να αντιμετωπίζω τον εαυτό μου ως εικαστικό. Άλλωστε ο φόβος απ’ την άλλη ξεκλείδωσε πολλά πράγματα μέσα μου οδηγώντας με στο να βρω το υλικό και την εικόνα μου. […] Ο Μπουζιάνης έλεγε ότι κάθε βίωμα χρειάζεται και υλικό του. […] Αυτή η φράση ήταν για μένα ένα δυνατό σπρώξιμο στο να αρχίσω να απελευθερώνομαι σε μια προσωπική καταγραφή. Επρόκειτο για ένα λύσιμο για μια έξοδο, μια ανακούφιση. Στη σχολή, οι δάσκαλοι μου ήταν ικανοποιημένοι με τις επιδώσεις στο σχέδιο και στο χρώμα, θα έλεγα ότι ήμουν αρκετά συνεπής με τις υποχρεώσεις μου ως σπουδαστής, αλλά μετά τη σχολή έψαχνα την προσωπική μου γραφή, έψαχνα την καταγραφή ενός προσωπικού λόγου. Μ’ αυτό το έργο του 1989 που σας ανέφερα πριν, αισθανόμουν ότι είχα κάνει κάτι. Υποσυνείδητα άρχισα να καταγράφω ως κυτταρική μνήμη την καταστροφή και την τομή που είχαν υποστεί οι πρόγονοί μου, η μια γιαγιά από τα παράλια της Ιωνίας, η άλλη από τα παράλια του Πόντου, μετά από δραματικές μετακινήσεις κατέληξαν σε χωριά της Θράκης, για να εγκατασταθούν και να ζήσουν αρκετούς μήνες με τους κατοίκους του χωριού που ήταν Τούρκοι, που και αυτοί με τη σειρά τους έπρεπε να μετακινηθούν. Έτσι άρχισα να βγάζω μέσα απ’ το υλικό μου εικόνες καταστροφής. Είχα την ανάγκη να στραφώ στον εαυτό μου για να μπορέσω να ισορροπήσω. Ισορροπούσα μέσα απ’ τα έργα μου, μόνο τότε μπόρεσα να αρχίσω να αναγνωρίζω τον εαυτό μου, δηλαδή να αισθάνομαι ότι έχω ταυτότητα. […] Στα έργα μου, της περιόδου 1988 – 1990 (τα «Τοπία καταστροφής και τα Τοπία μνήμης»), η εικόνα γινόταν λόγος, -ήταν δηλαδή η ανάλυση και η κατανόηση του τοπίου ως προς το οποίο δημιουργήθηκε η εικόνα, ήταν εκείνο ειδικά το τοπίο. Τότε μόνο κατάλαβα ότι είχα δημιουργήσει ένα θεώρημα, μια βάση, ότι είχα ένα δικό μου λόγο.[…] Εκεί εμφανίζεται το σπίτι. Η σειρά ολοκληρώνεται με την «εγκατάσταση», το σπίτι βγαίνει από το κάδρο και γίνεται χώρος. Είναι η κατασκευή στο χώρο που εκτέθηκε στο Μύλο στη Θεσσαλονίκη, το 1991, είναι μια κατασκευή τεσσάρων ομόκεντρων κύκλων, όπου στον πρώτο κύκλο τα σπίτια δημιουργούν ένα εγγεγραμμένο τετράγωνο και έχουν ύψους δύο περίπου μέτρα, ακολουθεί ένας δεύτερος κύκλος με 12 μικρότερα σπίτια του ενός μέτρου, ο τρίτος κύκλος με 24 σπίτια του μισού μέτρου και ο τελευταίος με 48 των 25 εκατοστών. Στην ουσία γίνεται ένας κώνος από ομόκεντρους κύκλους με τους εκάστοτε αριθμούς των σπιτιών που σας περιέγραψα.[…] H κόρη μου λέει ότι η ζωή είναι θέατρο χωρίς πρόβα.[…] Θα μπορούσα να μείνω στον κυβισμό για παράδειγμα, ή στον νέο-εξπρεσιονισμό ή στον μετα-νέο-εξπρεσιονισμό, αλλά η δική μου πρόθεση ήταν να καταγράψω τι συμβαίνει σε μένα ως άτομο και τι είχε συμβεί στο περιβάλλον που είχα αναπτυχθεί.

 

-Πώς συνδυάστηκαν η ζωή σας στη Γερμανία και μετά στη Θράκη;

 

Για να γίνω πιο συγκεκριμένος, είχαν δημιουργηθεί μέσα μου δύο πόλοι, ο πόλος του ανθρώπου της φύσης και ο πόλος του ανθρώπου της πόλης. Ξεκινώντας από τη Θράκη, ήμουν ο «αδαής», ο προερχόμενος απ’ τη φύση, σε σχέση με τον άνθρωπο της πόλης[…] Στις τρεις πρώτες ενότητες , η εικόνα γίνεται λόγος, η ύλη ιδέα, η φύση πνεύμα. Στη Θράκη, ήμουν αυτός που έβγαινε απ’ τη φύση. Οι ατμόσφαιρες που έπαιρνα απ’ τη φύση, το φως , η ζωή των ανθρώπων που εξαρτώνταν απ’ τη γη , οι αισθήσεις μου που βρίσκονταν σε μια κορύφωση απ’ το θαύμα της ζωής που συντελούνταν στη φύση, -ο ίδιος ήμουνα φύση. […] η Γερμάνια έπαιξε για μένα το μεταφορικό μέσο που με οδηγούσε απ’ τη φύση στην πόλη, στα επιτεύγματα του ανθρώπινου νου, στο πνεύμα. Βέβαια εκεί μέσα από τυχαίες διαδικασίες παρακολουθούσα τα καλλιτεχνικά δρώμενα, όμως και η ζωή μου εκεί, ήταν κάδρο η κάθε στιγμή. Όλα τα τοπία που βίωνα ήταν ένα κάδρο, η ομορφιά του ανθρώπινου και του φυσικού τοπίου. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που αυτό το τοπίο έβγαλε τόσο σημαντικούς ζωγράφους. Στα εφηβικά μου χρόνια η Γερμανία ήταν ό,τι η Αρχαία Ελλάδα για τους Γερμανούς. Τα έργα τους και όλων των βορειοευρωπαίων θα έλεγα ότι αγγίζουν το θαύμα. Το αρχειοθετημένο υλικό στα Μουσεία και ο τρόπος που το παρουσίαζαν ήταν για μένα όχι απλά μια πρόκληση, αλλά και μια αντίδραση. Ήθελα να εξαφανίσω μέσα μου ότι ήταν φύση. Ήθελα να διαγράψω τον προηγούμενο μου εαυτό. Αντιδρούσα. Ήμουν σαν τον καραγκιόζη που ήθελα να φύγει απ’ την παράγκα του και να φτάσει στο σαράι του Πασά. […] Στο Μόναχο, ζούσα της εικόνες της σχολής του. […] Έβλεπα τα χρώματα και αισθανόμουν απίστευτη συστολή, περπατούσα στους δρόμους που περπατούσε ο Giorgio de Chirico, o Franz Marc, o Paul Klee, o Kandinsky, μεγάλοι ζωγράφοι που δημιούργησαν μεγάλο έργο μ’ αυτές τις ατμόσφαιρες. Ήθελα να ρίξω μαύρη πέτρα πίσω μου και τότε […]

Συνεχίζοντας το ταξίδι της περιπλάνησης με στόχο να φτάσω στο Lehnbachhaus, φτάνοντας στην Karlsplatz, βλέπω στη Γλυπτοθήκη, το αέτωμα από το ναό της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα, πιο κάτω στα προπύλαια της ίδιας πλατείας, κάτω από τις αψίδες ονόματα στα ελληνικά Κολοκοτρώνης, Καραϊσκάκης, Μπότσαρης, νόμιζα ότι ονειρευόμουν ή κάποιος μου έπαιζε παιχνίδι. Προσγειώθηκα απότομα στην πατρίδα μου. […]Σταμάτησε η αντίδραση και τότε άρχισε ένα γόνιμο και δημιουργικό ταξίδι, κατά τις σωματικές και ψυχικές μου δυνάμεις, που συνεχίζεται μέχρι τώρα. […] Δεν θεωρώ τον εαυτό μου ζωγράφο ή γλύπτη, […] το έργο μου είναι οι σημειώσεις μιας δυσκολίας, […] μιας δύσκολης γέννας θα έλεγα. […]τα υλικά για τα πρώτα μου έργα τα μάζευα τότε από την περιοχή της δυτικής Θεσσαλονίκης[…] βρέθηκα μπροστά σ’ ένα κατεστραμμένο από τη φωτιά εργοστάσιο, φωτογράφιζα αυτά τα τοπία, ήταν ένα υλικό τυχαίο, […]άρχισα να συγκεντρώνω τα υλικά, να τα παρατηρώ, ήθελα να καταλάβω τι ήταν αυτό που έβρισκα και συνέλλεγα, αν δηλαδή πίσω απ’ όλα αυτά υπήρχε μια τύχη ή αναγκαιότητα. Αρχίζω να κάνω τότε τις πρώτες συνθέσεις των τοπίων καταστροφής  και που αργότερα γίνονται τοπία μνήμης με βασικό άξονα το σπίτι που και αυτό προέκυψε με το άνοιγμα ενός φακέλου. Το σπίτι γίνεται μέταλλο και όπως σας είπα καταλήγει να γίνει χώρος, εγκατάσταση. Έτσι κλείνει ο πρώτος και βασικός κύκλος που άρχισε απ’ το 1978. Έτσι άρχισα να αντιμετωπίζω τον εαυτό μου σαν εικαστικό μέσα απ’ τη δίπολη σχέση κάποιων πατρίδων που στην ουσία δεν ήταν τίποτε άλλο, απ’ τα πυκνά παιδικά μου χρόνια.[…] Δεν είμαι άνθρωπος της αγοράς, κλείνομαι στον εαυτό μου μέχρι τη στιγμή που θα μπορέσω να δείξω κάτι καινούργιο, αυτό μπορεί να πάρει και μια δεκαετία, όταν είμαι έτοιμος, τότε θα το πω.[…]Γυρίζοντας απ’ τη Γερμανία δεν μπορούσα να ακουμπήσω παρά μόνο, στο λόγο και στον τόπο. Σαφώς με είχε βοηθήσει ο λόγος του Σεφέρη και κυρίως οι «Μέρες»,[…] μέσα απ’ τα ημερολόγια έβρισκα δικούς μου δρόμους να τραβήξω.[…] Ο Όμηρος, ο Σεφέρης, ο Ελύτης για παράδειγμα ήταν ο ένας πόλος –ήταν ο πόλος του λόγου- και ο άλλος ήταν ο τόπος. Ο τόπος εκδηλώθηκε μέσα απ’ το χώμα. Όλα αυτά τα τελάρα με το χώμα, έχουν μια χειρονομία πάνω τους, έχουν μια κίνηση, μια κίνηση του σώματος, μια υποσυνείδητη καταγραφή στην οποία κυριαρχεί σαν  εικόνα, το σπίτι. Στην πρώτη ενότητα, το σπίτι το βλέπει ο θεατής απ’ έξω, […] στη δεύτερη ενότητα που ακολούθησε, μετά το 1995 περίπου, ο θεατής εστιάζει στο εσωτερικό του σπιτιού, μπαίνει στο σπίτι.[…]

 

Αποσπάσματα διαλόγου 

με τον Εμμανουήλ Μαυρομμάτη

 

 

 

 

*Η συνολική ανάλυση της εργασίας του Αντώνη Κέλλη και το συνολικό κείμενο του διαλόγου, περιλαμβάνονται στο υπό προετοιμασία βιβλίο του συγγραφέα, «Σχεδιασμοί και Προγράμματα Υλοποίησης», που προγραμματίζεται να κυκλοφορήσει μέσα στο 2006, μαζί το θεωρητικό σχεδιάγραμμα των ομώνυμων εκθέσεων του 2001 και του 2002, στη Θεσσαλονίκη, στη Λάρισα και στην Αθήνα.

 

 

 

 

 

 

 

  Εικόνα 13. «Γυμνό», 1986, σκόνες σε μουσαμά, 150 Χ 100 cm

 

 

Εικόνα 14. «Λένα», 1986, λάδι σε χαρτόνι, 150 Χ 90 cm

 

 

 

 

Εικόνα 15. «Αρχέγονο καλοκαίρι», 1990, χώμα, αλουμίνιο, σκόνες, κόλλα, 400 Χ 180 cm

 

 

Ευκαιρία να σκεφτούμε την άλλη διάστασή μας, η οποία θα δώσει νόημα στη ζωή

 

Αγαπητοί φίλοι, η Ήπειρος δεν έπαψε ποτέ να είναι χώρος αισθητικής και προπαντός να γεννά καλλιτέχνες σε όλες τις εκφάνσεις της Τέχνης. Η εποχή μας, είναι μία εποχή κοινοτισμού συμφερόντων, ανταγωνισμών και ουσιαστικά δεν δίνει αυτή τη διέξοδο που θέλει ο άνθρωπος. Η Τέχνη είναι μία διέξοδος και σήμερα έχουμε σ’ αυτό το μοναδικό για μας χώρο – άλλωστε το Πανεπιστήμιο, θα πρέπει να έχει σαν βασική του διάσταση τη θεραπεία των τεχνών και του Πολιτισμού, έναν καλλιτέχνη που έχει μια άλλη έκφραση των εικαστικών μέσων, για να μας δώσει, αυτό που θέλει να πει. Νομίζω ότι η παρουσία σας εδώ, δηλώνει ακριβώς αυτή την αντίσταση στην κοινωνία του καταναλωτισμού. Η τέχνη είναι η πρόταση για το μέλλον και θα ήθελα να ευχαριστήσω τον κύριο Παντή, αγαπητό φίλο ο οποίος… και τον κύριο Παυλίδη που είναι μέλη της επιτροπής του μοναστηριακού χώρου που πέρα από χώρο λατρείας για μας είναι έκφραση πολιτισμού για την προσπάθεια που κάνουν ώστε να αναδείξουμε σημαντικούς καλλιτέχνες όπως είναι ο Αντώνης ο Κέλλης και άλλοι που θα ‘ρθουν ή άλλοι που περάσαν γιατί το Πανεπιστήμιο αν δεν δείξει αυτή τη διάσταση σημαίνει ότι δεν είναι στο γίγνεσθαι και προπαντός παρασύρεται σ’ αυτό που το παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον αναδύει δηλαδή τον συνεχή ανταγωνισμό και την έλλειψη της ανθρώπινης διάστασης. Άλλωστε η ζωή μας επιφυλάσσει πολλές εκπλήξεις και είναι γεμάτη γοητεία, αρκεί να διαθέτουμε φαντασία και προπαντός να δίνουμε ευκαιρίες στο άτομο. Και ο νέος καλλιτέχνης, είναι νέος αρκετά, μας δίνει ακριβώς αυτή την ευκαιρία. Την ευκαιρία να σκεφτούμε την άλλη διάστασή μας, η οποία θα δώσει νόημα στη ζωή. Και προπαντός ευκαιρία στο άτομο. Τον ευχαριστούμε και θα παρακαλέσω τον συνάδελφο να παρουσιάσει το έργο μιας και ‘γω είμαι μάστορας δεν είμαι καλλιτέχνης. Ευχαριστώ πολύ.

 

Χρήστος Μασσαλάς
Πρύτανης
του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων

 

 

 

 

 

 Εικόνα 16. Η Αφίσα από την έκθεση στη μονή Περιστεράς. Την έκθεση οργάνωσε το Κέντρο Πολιτισμού Μονής Περιστεράς – Δουρούτης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Το concept της αφίσας ανήκει στον Δημήτρη Δεληγιάννη

 

 

 

ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΕΛΛΗΣ

 

… κλίνη, κατάκλιση, ξεκούραση, ύπνος, όνειρα…

 

NOSTALGIE

Νόστος αλλά και άλγος…

 

RAUMTRAUM

DAS GEVIERT

 

Ήταν το 2004 που είδα και άγγιξα πρώτη φορά τις κλίνες του Αντώνη Κέλλη. Η πρώτη εικόνα που ήρθε τότε στη σκέψη μου ήταν τα πατικωμένα κρεβάτια από δυνατή πρέσα, σαν αυτές που πατικώνουν ογκώδη αντικείμενα και ολόκληρα αυτοκίνητα για να πάνε στα σκουπίδια ή σε ανακύκλωση.

 

Η δεύτερη εικόνα που ακολούθησε, πιο εικαστική αυτή τη φορά, ήταν το κρεβάτι από το «δωμάτιο του καλλιτέχνη στην Αρλ» (1989), το πασίγνωστο έργο του Βαν Γκογκ.

      

Πέρασε κάμποσος καιρός και πριν από λίγες μέρες ο καλλιτέχνης ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΕΛΛΗΣ μου μίλησε για την έκθεση αυτή που θα γίνει στα ΙΩΑΝΝΙΝΑ. Έχω ακόμη μπροστά μου τις δύο πρώτες εικόνες, τα πρεσαρισμένα κρεβάτια από μάντρα αποσυρμένων υλικών και το κρεβάτι του Βαν Γκογκ.

 

Εικόνα 17. «Φθινόπωρο», 2004-2005, ξύλο, μέταλλο, κόλλα, 155 Χ 220 Χ 8 cm

 

 

Η πρώτη μου εικόνα ίσως παραπέμπει στο σχέδιο της νοητής προοπτικής που έδωσε ο Κέλλης έτσι που οι κλίνες του να πάρουν το ανάγλυφο σχήμα μιας μεταμόρφωσης χωρίς λεκτική ερμηνεία. Έχουμε να κάνουμε δηλαδή με μια ιδέα που η ίδια μπορεί να παραπέμπει στον κόσμο των σημείων και των προτύπων της. Οι κλίνες έχουν μεταμορφωθεί σε ανάγλυφα αντικείμενα, κάτι σαν αρχαία σκεύη που στην πορεία τους μεταμόρφωσαν το λόγο που τις συνέθεσε. Αρχέγονα πρότυπα που εκδιώχθηκαν από το φυσικό τους χώρο και αφιερώθηκαν στο ναό αντί για τάματα.

 

Εικόνα 18. «Χειμώνας», 2004-2005, ξύλο, χώμα, κόλλα, 155 Χ 220 Χ 8 cm

 

 

Η εικαστική σκέψη δεν εκφράζεται με λέξεις αλλά με γραμμές, σχήματα, κατασκευές και χρώματα. Ο Πάουλ Κλε μας έδειξε πόσο πιο ομιλητική είναι αυτή η γλώσσα της τέχνης, όταν συμπεριλαμβάνεται ο χώρος και οι αισθήσεις του, επομένως κινείται και εκτυλίσσεται ως έκφραση μέσα από τη δυνατότητα των μεταμορφώσεων που συλλαμβάνει ο καλλιτέχνης, το ίδιο όπως η φύση.

 

Η δεύτερη εικόνα – το δωμάτιο με το κρεβάτι του Βαν Γκογκ – δεν μπορεί να είναι τόσο αποκομμένη από την πρώτη. Να, τι έγραφε ο ίδιος, στον αδερφό του, για τον πίνακα που δείχνει το δωμάτιό του:

 

«…Οι τοίχοι είναι από αχνό μενεξελί. Το πάτωμα έχει κόκκινα τούβλα. Το ξύλο του κρεβατιού κι οι καρέκλες είναι κίτρινα όπως το φρέσκο βούτυρο, τα σεντόνια κι οι μαξιλαροθήκες είναι πολύ ελαφρό πρασινωπό λεμονί. Το σκέπασμα του κρεβατιού κατακόκκινο… Αυτό είναι όλο – δεν υπάρχει τίποτα σ’ αυτό το δωμάτιο με τα κλειστά παντζούρια… Παίρνω το αίμα μου πίσω, επειδή αναγκάστηκα να σταματήσω τη δουλειά μου και να ξεκουραστώ!».

 

 

Ο Βαν Γκογκ χρειάστηκε να επινοήσει το είδωλο της αγάπης σε ένα ζωγραφιστό δωμάτιο. Στην ουσία αποτύπωσε ένα άδειο δωμάτιο και ίσως το είδωλό του.

Οι κλίνες του Αντώνη Κέλλη υποδηλώνουν μνήμες του σώματος.

 

 

 

Εικόνα 19. «Άνοιξη», 2004-2005,
ξύλο, επιζωγραφισμένος μουσαμάς , κόλλα, 155 Χ 220 Χ 8 cm

 

 

 

Ο Αντώνης Κέλλης μου θύμισε τη φράση του Μπουζιάνη:

«Κάθε βίωμα χρειάζεται το υλικό του»

Και ο ίδιος θεωρεί τις ΚΛΙΝΕΣ του ΣΤΑΘΜΟΥΣ και

χώρους αισθήσεων

μέσα από τους οποίους χρειάστηκε να μετακινηθεί, να κοιμηθεί, να ονειρευτεί, να μετακενωθεί και ξανά πάλι από την αρχή. Παιδικές μνήμες και περιοδικά όνειρα –

η μισή ζωή μας πώς να αποσυρθεί;

Μόνη ΕΓΓΥΗΣΗ το σταθερό υλικό που την επαναφέρει χάρη στο απροϋπόθετο της αγάπης…

 

Στον αντίποδά της ο τρομερός Δαμαστής (ή και «βιαστής»), ο Προκρούστης που σκάλισε πάνω σε απόκρημνα βράχια μια μικρή και μια μεγάλη κλίνη. Ήταν το μοναδικό πέρασμα των ταξιδευτών και

αλλοίμονό τους.

Τους κοντούς ο Προκρούστης τους τέντωνε στο μεγάλο κρεβάτι και τους ψηλούς πάνω στο μικρό κρεβάτι μάζευε το σώμα με σφυριές. Ο «άμοιρος» ποιος ξέρει τι τράβηξε σαν ήτανε παιδί. Αυτό όμως δεν εμπόδισε τον Θησέα να τον αποτελειώσει με τα ίδια του τα μέσα.

 


 

 

 

 Εικόνα 20. «Καλοκαίρι», 2004-2005, ξύλο, άχυρα, κόλλα, 155 Χ 220 Χ 8 cm

 

 

Κάποτε λοιπόν υπήρξε ένας Θησέας που άνοιξε το δρόμο… μετά ήρθε ο Χριστός που θεράπευσε τον παραλυτικό και του είπε να σηκώσει το κρεβάτι του και να περπατήσει. Από παιδιά μάθαμε τα θαύματα… γιατί να το κρύψουμε; Η ίδια η ζωή είναι ένα… θαύμα. Αθεράπευτοι περιπατητές πόσες φορές αλήθεια δεν αναζητήσαμε στις σιγαλιές της νύχτας την κλίνη τη δική μας… από παιδιά… σιγοτραγουδώντας:

 

υπνοβατώ και δεν βρίσκω την κλίνη μου,

στο όνειρο χρωστώ

κι όλο κύκλους κάνω και σε χάνω

σε δερβίσικο χορό.

 

Μεγαλώσαμε… το τέλος της μικρής μας πόλης ακολουθεί μέχρι τους μεγάλους σταθμούς των μικρών και διάφανων αισθημάτων… και αίφνης να το πρώτο θαύμα, να και το δεύτερο, να και το τρίτο…

 

Είδαμε την ευεργετική δύναμη της τέχνης ν’ αγγίζει την ευεργετική δύναμη της αγάπης. Ο καλλιτέχνης, ως άλλος sleep-walker, κρατάει τις αποδείξεις: πως μετά τον Θησέα και τον Χριστό ίσως είναι ο μόνος που μπορεί κάθε

 

φορά να ορίζει το

τετράπτυχο

σχήμα… της κλίνης… της μνήμης… το θαύμα.

 

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΕΛΗΓΙΑΝΝΗΣ

Ιστορικός της Τέχνης

 

Εικόνα 21. «Das Geviert (το τετράπτυχο)», 2004-2005, μέρος εγκατάστασης, στον
εκθεσιακό χώρο της μονής Περιστεράς – Δουρούτης (η ανατολική πλευρά).



 Εικόνα 22. «Das Geviert», 2004-2005, μέρος εγκατάστασης, στον εκθεσιακό χώρο της
μονής Περιστεράς – Δουρούτης (η δυτική πλευρά).

 

 

 

 

Η παρουσία ενός ερευνητή καλλιτέχνη

 

Του Δημήτρη Δεληγιάννη*

 

Νομίζω ότι ο κ. Πρύτανης παρουσίασε σαν καλός μάστορας με πολύ καλά υλικά και με πολύ ωραία δόμηση το γενικό χαρακτήρα και το συμβολισμό που έχει αυτή η έκθεση, αυτή η παρουσία, ενός ερευνητή καλλιτέχνη σ’ ένα χώρο φορτισμένο με ιστορικές μνήμες, σ’ ένα χώρο που το υλικό του - τα υλικά του, μας υποδέχονται και μας προδιαθέτουν να διαβάσουμε μ’ έναν διαφορετικό τρόπο, από αυτόν, τον επίπεδο, που μας διδάσκει σήμερα η αγορά, που μας διδάσκουν σήμερα τα νέα υλικά και η σύνθεσή τους.

Πρέπει να σας πω ότι αισθάνομαι ιδιαίτερη συγκίνηση γιατί από το καλοκαίρι το περασμένο που είδα αυτά τα κρεβάτια στο εργαστήρι του Αντώνη του Κέλλη, μ’ έβαλαν σε κάποιες σκέψεις, όχι σε σκέψεις ατέρμονες, ίσως σε κάποια πολύ ιδιαίτερη σκέψη που με απασχολούσε, δε σας κρύβω, σ’ όλο αυτό το διάστημα. Ξαφνιάστηκα λοιπόν από τότε, που υπήρχε μια ιδέα από το Πανεπιστήμιο να παρουσιάσει αυτή τη δουλεία. Θεωρώ λοιπόν, επειδή είμαι και ‘γω απ’ τους ανθρώπους που προβληματίζονται για το αυριανό Πανεπιστήμιο, oτι το Πανεπιστήμιο παρουσιάζοντας τέτοιες εργασίες δεν έχει χάσει την ιδέα του και τον προσανατολισμό του. Γιατί το Πανεπιστήμιο είναι να ενισχύει αυτές τις αυθεντικές, τις πρωτόφαντες ιδέες που γεννούν τα νέα μυαλά. Και γεννούν τα νέα μυαλά επειδή εμείς οι μεγαλύτεροι είμαστε σε θέση να βοηθήσουμε, να εκκολαφθεί αυτή η νέα ιδέα. Θα μου πείτε τώρα πως θα καταλάβουμε και πως θα κατανοήσουμε τα έργα αυτά και πως θα αντιληφθούμε το έργο τέχνης το οποίο αποτελείται από τέσσερις εικαστικές κλίνες και πως θα βοηθηθούμε, να αξιολογήσουμε και να εκτιμήσουμε, γιατί όχι, στον υπέρτατο βαθμό τον κόπο του καλλιτέχνη, την πίστη του και την λατρεία που έχει απέναντι σ’ αυτό το θείο δώρο που είναι η Τέχνη. Θα ήθελα να σας βάλω αν μου επιτρέπετε για λίγα δευτερόλεπτα σε μια άσκηση παρατήρησης, δική σας. Ξαφνικά ξεχάστε αυτό που βλέπετε ξεχάστε αυτά τα κρεβάτια σε εισαγωγικά και βάλτε στους τοίχους μόνοι σας τέσσερα κοινά κρεβάτια. Είτε είναι μεταλλικά, είτε είναι από καλό μασίφ έπιπλο, είτε είναι μια πολύ ακριβή κρεβατοκάμαρα που θα μπει σ’ ένα παλάτι ή που προέρχεται από ένα παλάτι. Φανταστείτε λοιπόν σ’ αυτούς τους τοίχους τέσσερα κρεβάτια που σας είναι γνωστά. Έχετε λοιπόν μια ιδέα για τα κρεβάτια, έχετε μια ιδέα, για το σκεύος αυτό, το οποίο το χρησιμοποιούμε, φθείρεται, το πετάμε και ξαναπαίρνουμε καινούργιο. Τυπώνεται λοιπόν κι’ αυτό σε μια φορά. Αμέσως όμως αφού έχετε  ολοκληρώσει την παρατήρησή σας, θα αντιληφθείτε ότι τα κοινά κρεβάτια όσο και ακριβά οικονομικά, χρηματικά είναι πολύτιμα, νομίζω ότι δεν μπορούν να σταθούν στους τοίχους αυτού του κτιρίου. Γιατί όμως στέκονται αυτά  τα κρεβάτια του καλλιτέχνη εδώ; Είναι γιατί αμέσως νοιώθουμε στο μάτι μας και στη συνέχεια με τις αισθήσεις μας, να μας ταξιδεύουν, να μας παίρνουν από το χέρι και να μας λένε… κάπου αλλού μας πάει αυτός ο καλλιτέχνης, αυτά τα αντικείμενα. Πρώτον τα βλέπουμε να είναι κοιταγμένα με μια εικαστική ματιά με μια ζωγραφική. Κι όταν λέω ζωγραφική ματιά, στη δικιά μας γλώσσα, εννοώ την έννοια της ψευδαίσθησης. Αμέσως δηλαδή μας λένε, δεν είμαστε αληθινά κρεβάτια. Είμαστε κρεβάτια ενός άλλου χρόνου, ενός άλλου χώρου και ενός άλλου κόσμου συναισθημάτων που τα δημιούργησε ένας καλλιτέχνης. Στη συνέχεια αισθανόμαστε αμέσως ότι αυτά τα κρεβάτια τα πιάνεις και έχεις μια αίσθηση μάλιστα βαρύτητας, έχουν μία ύλη, έχουν ένα υλικό γερό, είναι καλά καμωμένα. Και αμέσως αυτή η αίσθηση η ψευδαισθησιακή που μας δίνει ζωγραφική αντίληψη, όπως είναι προοπτικά κοιταγμένα, μας προδιαθέτουν να τα αγγίξουμε. Δηλαδή τα αισθανόμαστε ότι βρίσκονται στο χώρο και όπως τόσο ωραία καλοστημένα είναι, είναι σε μια τέτοια απόσταση από τον τοίχο που δημιουργούν σαν συνέχεια και άλλες ψευδαισθήσεις, ότι αυτά τα κρεβάτια στέκονται στον αέρα. Στέκονται σ’ ένα δικό τους κόσμο και σ’ ένα δικό τους χώρο. Όταν προχωρήσουμε την ανάγνωσή μας πιο βαθιά θα ανακαλύψουμε λεπτομέρειες που ούτε καν στην αρχή θα μας απασχολούσαν, γιατί τι είναι, δεν είναι κρεβάτια που έχουν επάνω παιχνίδια, που κάθονται παιδάκια, ή κάθονται άνθρωποι ή κάθεται η γιαγιά μας που θα μας πει ένα παραμύθι. Ή υπάρχουν μαξιλαροθήκες κεντημένες ή υπάρχουν σεντόνια πλουμιστά, δεν είναι τέτοια κρεβάτια. Τι κρεβάτια όμως είναι… Πιστεύω ότι είναι μια τετραλογία, ένα τετράπτυχο -όπως το λέει και ο καλλιτέχνης- Ζωής, ένα τετράπτυχο φάσεων του καλλιτέχνη που έρχεται στο σήμερα και ανακαλεί από το παρελθόν, ανακαλεί μέσα από έναν παράδεισο μνημονικό, φόρμες, ανακαλύπτει εικόνες, ανακαλύπτει φευγαλέα συναισθήματα, τα οποία έχει ανάγκη να τα αποτυπώσει σ’ ένα αντικείμενο, να τα αποτυπώσει σε μια πλαστική δημιουργία. Πλαστικά έργα είναι αυτά, δηλαδή είναι και έργα γλυπτικής. Έκανε λοιπόν μια συναισθητική πλαστική μία υπερβατική κατά ένα άλλο τρόπο ο Κέλλης, αλλά αν θέλετε ίσως στο αμφιθέατρο ή στο μάθημα διδασκαλίας θα μπορούσαμε τους φοιτητές μας να τους πούμε ποιο εξειδικευμένα πράγματα και για τη σημειωτική αυτών των επιφανειών, αλλά δεν είναι η στιγμή. Εγώ εκείνο που ήθελα να σας μεταφέρω, να προσπαθήσω να σας πείσω ότι εδώ πρόκειται για έναν κόσμο μεταμορφώσεων. Ο καλλιτέχνης λοιπόν τι κάνει; Μεταμορφώνει, μπαίνει σε μια διαδικασία ψυχής, σε μια διαδικασία σκέψης, σε μια διαδικασία διασταύρωσης όλων των αισθητικών επιτευγμάτων για να δημιουργήσει κάτι εντελώς πρωτότυπο κάτι εντελώς δικό του, που αυτόν θα τον ικανοποιεί. Και όταν ο ίδιος ικανοποιείται από το έργο του, τότε είναι έτοιμος να μας το δείξει. Ο Αντώνης ο Κέλλης είναι ένας καλλιτέχνης ο οποίος κατατρύχεται πάρα πολύ με την ιστορία, με την ιστορία της τέχνης με την ιστορία των καλλιτεχνών. Πιστεύει… πιστεύει… εγώ υποθέτω, ότι πιστεύει ότι αυτός είναι ο παράδεισός του, είναι ο παράδεισος ενός καλλιτέχνη που ξεκινάει από μία διαδρομή για να καταλήξει κάπου. Αυτή η διαδρομή μπορεί να θυμίζει ταξίδια, ταξιδευτές, το όνειρο του Οδυσσέα, είναι  ένα καλλιτεχνικό, όχι απλώς αισθητήριο, αλλά είναι ένα καλλιτεχνικό βίωμα η πορεία του Οδυσσέα, το οποίο καταγράφεται… πόσες φορές έχει καταγραφεί και από την ίδια την Ιστορία, αλλά καταγράφεται και από την ποίηση, καταγράφεται απ’ την μουσική, καταγράφεται απ’ το ίδιο το όνειρο του ανθρώπου, να ταξιδέψει και να γνωρίσει σταθμούς που απ’ όπου θα δημιουργήσει ένα δικό του Τοτέμ, δεν είναι τυχαίο που χρησιμοποιώ αυτή τη λέξη Τοτέμ, είναι ένα λατρευτικό αντικείμενο, στο οποίο ο ίδιος πρώτα χρειάζεται να προσευχηθεί, χρειάζεται να το πιστέψει, χρειάζεται να το αισθανθεί. Έτσι πιστεύω ότι ο Κέλλης, ως μοντέρνος καλλιτέχνης, ως εκπρόσωπος της μοντέρνας έκφρασης που αναζητά κάτι γνήσιο, κάτι αυθεντικό, τον αισθάνομαι να πατάει πολύ γερά στα πόδια του και να λέει, ναι, απέναντι σ’ αυτή τη λαίλαπα της ισοπέδωσης, απέναντι σ’ αυτό το μάρκετ των πολυκαλλιτεχνών, απέναντι αν θέλετε σ’ αυτό το ξεγυμνωμένο ντιζάιν, επιτρέψτε μου που το λέω έχει νόημα, όταν λέω ξεγυμνωμένο ντιζάιν, είναι θλιβερό καλλιτέχνες να αναγκάζονται να γίνονται υπάλληλοι πολυεθνικών εταιριών για να σχεδιάσουν έπιπλα μιας χρήσης, να σχεδιάσουν ταβάνια μιας χρήσης, να σχεδιάσουν καρέκλες μιας χρήσης, όλα μιας χρήσης, όλα για μια εντύπωση και γι’ αυτό θεωρώ ότι ο Αντώνης ο Κέλλης είναι πολύ τυχερός άνθρωπος που δεν υπηρετεί αυτόν τον αφανισμό, αυτή την ισοπέδωση. Επειδή γνωρίζω τον κόσμο του ντιζάιν και γνωρίζω πόσο οι καλλιτέχνες αυτοί θα ήθελαν να σταθούν όρθιοι μοναδικοί δημιουργοί, χωρίς να προδίδουν την ψυχή τους, το υλικό τους και τις ιδέες τους, είμαι βέβαιος ότι απ’ τον κόσμο αυτών των μοντέρνων ντιζάινερς θα του έλεγαν… ρε μπαγάσα… γιατί έρχεσαι στα πόδια μας και μας προτείνεις Τέχνη. Η τέχνη δεν πουλάει και μας χαλάς την πιάτσα, εμείς θέλουμε να είμαστε σ’ αυτήν την αγορά, να μας αγαπούν όλοι οι άνθρωποι και να παράγουμε συνέχεια καινούργια πράγματα. Λοιπόν ήθελα να κλείσω εδώ γιατί πραγματικά μπορεί κανείς να επεκταθεί μέχρι τους ορίζοντες αυτών των κρεβατιών, οι οποίοι δεν περιορίζονται, είναι ανοιχτοί… μ’ ένα παράδειγμα, που μας ξεφεύγει συχνά, το παράδειγμα του Προκρούστη. Ξέρετε το μύθο… είχε πιάσει βιλαέτι ο Προκρούστης σε κάποια απόκρημνα βράχια κοντά στην Ελευσίνα, στη κακιά σκάλα και όλοι οι ταξιδευτές που περνάγαν από κει… ήταν τα διόδια, ήταν το τελωνείο. Κάθε ένας λοιπόν, προσέξτε η λέξη διαφορά μέσα απ’ τη μυθολογία. Ήταν ταξιδευτές αυτοί, δεν ήταν οποιοιδήποτε, όποιος λοιπόν αποφάσιζε να ταξιδέψει, περνούσε αναγκαστικά μέσα από τον Προκρούστη και τους έλεγε, οι κοντοί αριστερά, οι ψηλοί δεξιά, τους κοντούς λοιπόν τους χτυπούσε με τις σφυριές για να τους τεντώσει και έτσι τους εξαφάνιζε και τους ψηλούς επίσης τους χτυπούσε να μαζέψουν και να χωρέσουν στο κρεβάτι του. Κοιτάξτε… ένας συμβολισμός - και σήμερα - πόσοι παράγοντες είναι αυτοί που θέλουν την αυθεντική σκέψη, τη δημιουργική σκέψη του καλλιτέχνη, ή να την κοντύνουν ή να την τεντώσουν. Και δεν είναι τυχαίο ότι ο Προκρούστης κατηγορήθηκε από το ιερό της Ελευσίνας, γι’ αυτό και ο Θησέας πήρε εντολή, προκειμένου να μην εμποδίζονται οι ταξιδευτές να φτάσουν στα ελευσίνια μυστήρια, πήρε εντολή και πήγε και καθάρισε τον Προκρούστη με τα ίδια του τα μέσα. Σας ευχαριστώ πάρα πολύ και ζητώ συγγνώμη που τελείωσα μ’ αυτόν τον αλληγορικό τρόπο, προλογίζοντας αυτή την έκθεση του Αντώνη Κέλλη.

 

* Δημήτρης Δεληγιάννης
 Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης
και Μουσειακής Εκπαίδευσης
του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας

 

 Εικόνα 23. Μερική άποψη της εγκατάστασης

 

 

 

 

 

 Εικόνα 24. Ο Δημήτρης Δεληγιάννης παρουσιάζει την έκθεση

 

 

 

 

 Εικόνα 25. Στον προαύλιο χώρο της έκθεσης. Από δεξιά προς αριστερά. Δημήτρης Δεληγιάννης,  Άννα Δερέκα, Αντώνης Κέλλης

 

 

 

 

 

 

Αφιέρωμα

ΗΠΕΙΡΟΣ ο πολιτισμός μας

Εφημερίδα «ΝΕΟΙ ΑΓΩΝΕΣ»

Σάββατο 4 – Κυριακή 5 Ιουλίου 2009

Αντώνης Κέλλης

Έρευνα – παρουσίαση αφιερώματος: Άννα Δερέκα

Μέρος Γ’

 

 

 

 

 

 

 

 Εικόνα 26. «Ladies & Gentlemen we are floating into space…», 1987-1995,
μεταλλική στάχτη, κόλλα, ακρυλικά, σκόνες, παιδικό παιχνίδι, 40 Χ 71 cm

 

 

 

 

 

 

 

Εικόνα 27. «RaumTraum», 2004,

CD recorder, monitor μέσα σε κατασκευή 180 Χ 70 Χ 120cm

 

 

 

Εμμανουήλ Μαυρομμάτης *

[…] Στην εργασία του Αντώνη Κέλλη η όραση δεν λειτουργεί ζωγραφικά, ως η μετωπιαία αντιμετώπιση του κόσμου που είναι απέναντι, αλλά είναι η καθεαυτή εμπειρία της όρασης που προϋπήρξε – και αυτή συνιστά το αντικείμενο της εργασίας.

Είναι η εμπειρία της ύλης – της οργανικής και της ανόργανης- είναι επίσης η εμπειρία της τεχνολογίας και η σύγκρουση μεταξύ τους. Η εργασία λειτουργεί ως η ανασύσταση εμπειριών, των οποίων η οργάνωση δεν θα ακολουθήσει τη ζωγραφικότητα της μεταφοράς των εμπειριών στην εικόνα, αλλά θα διεκδικήσει να τις αναβιώσει μέσα από την ανασύσταση των ίδιων των αντικειμένων, της μνήμης και της εμπειρίας.

          Ώστε οι σχέσεις δεν θα είναι ίδιες, δηλαδή οι προοπτικές σχέσεις του βλέμματος με τον κόσμο. Γι’ αυτό και στην εργασία του Κέλλη απουσιάζει η έννοια της κλίμακας, των εμπειρικών σχέσεων απόστασης του σώματος από το αντικείμενο. Αυτή η αυθαιρεσία των σχέσεων στην εργασία γίνεται η ελευθερία της μνήμης, αλλά και η κατεξοχήν ανασύσταση της ιδιότητας της ζωγραφικής να καταργεί το αντικείμενο. Με κίνητρο την έννοια της ζωγραφικής παράστασης να μην έχει σχέση υφής με το αντικείμενο, επειδή το αναιρεί μέσω της μεταποίησής του σε κάτι που δεν είναι το ίδιο, ο καλλιτέχνης τροποποιεί τη ζωγραφική προοπτική αναίρεση του κόσμου, μέσω της κατάργησης της κλίμακας. Είναι το βλέμμα μιας ολοκληρωτικής σύλληψης, που δεν παραπέμπει στη μέτρηση της σχέσης, αλλά στην εσωτερική ικανότητα της σύλληψης να ανασυγκροτεί ένα σύνολο εμπειριών: Θα είναι οι εμπειρίες της ύλης χάρη στην αφή, οι εμπειρίες μιας συνολικής διάταξης χωρίς κέντρο και περιφέρεια, μέσα και έξω, θα είναι οι εμπειρίες μιας άμορφης σχέσης. […]

 

 

 

* Ο Εμμανουήλ Μαυρομμάτης είναι Ομότιμος Καθηγητής του τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Α.Π.Θ.

 

 

 

[…]Η δεύτερη πτυχή είναι το «RaumTraum». Είναι μια εγκατάσταση με πολυμεσική (multimedia) σύνθεση που ξεκίνησε το 2003 και ολοκληρώθηκε το 2004. Με αφορμή το «μανιφέστο του κήπου» και την έκφραση του Pierre Restany ότι «…όλος ο κόσμος είναι ένας πίνακας…» τείνω να δημιουργήσω ένα πίνακα με όλες τις εικόνες (ή όσες θα ήταν δυνατόν, εννοώ εικαστικούς πίνακες από την απαρχή μέχρι και σήμερα). Είναι μια εμπειρία που έζησα τα πρώτα χρόνια των περιηγήσεων μου σε μουσεία της βόρειας Ευρώπης. Προσπαθώντας μέσω των έργων ζωγραφικής να αναγνωρίσω τον κόσμο και να κατανοήσω τον εαυτό μου. Είναι μια εμπειρία με αβάσταχτο πόνο και η αναζήτηση γίνεται οδυνηρή. Γίνεται μια σχάση του σώματος, όταν αυτό έρχεται αντιμέτωπο με την πύκνωση της Ιστορίας για να προσδιορίσει τη θέση του. Ο συσσωρευτής (το πλαίσιο μέσα στο οποίο βρίσκεται το monitor) λειτουργεί και πάλι συμβολικά άλλα πιστεύω και πραγματικά ως δωμάτιο κάθαρσης, αλλά και ως μήτρα που θα βγει ο άνθρωπος καθαρός και υγιής κάνοντας την υπέρβαση απέναντι στον εαυτό του αλλά και στην ιστορία. Είναι μια πολυμεσική σύνθεση, όπως προαναφέρθηκε, που σημαίνει έχει εικόνα και ήχο και αφηγείται μέσα από τις εικόνες μια ιστορία. Δηλαδή με ένα συγκεκριμένο σύνολο εικόνων από την ιστορία της ζωγραφικής, μπορούμε να δημιουργήσουμε με το ανάλογο μοντάζ μια νέα ιστορία. Η συγκεκριμένη θα μπορούσε για τον καθένα μας να έχει διαφορετικό concept. Είναι 365 εικόνες χωρισμένες σε 12 ενότητες και η κάθε ενότητα αποτελείται από 29, 30 ή 31 εικόνες (δηλαδή έργα ζωγράφων). Ξεκινώντας από τις πρώτες εικόνες του ανθρώπου στον πλανήτη (Lascaux, Altamira κ.λ.π.) και φτάνοντας σε εικόνες που δημιουργούν σημερινοί εικαστικοί καλλιτέχνες. Οι εικόνες δεν έχουν χρονική σειρά. Η σύνθεση ξεκινάει με ένα σχέδιο του Χριστού από το «Μυστικό Δείπνο» του Leonardo da Vinci. Είναι σαν να ονειρεύεται κάτι.  Η μουσική είναι το The downward spiral (the bottom) των Nine inch nails που ολοκληρώνεται με μια κραυγή και οι εικόνες που πέφτουν με δέκατα του δευτερολέπτου ολοκληρώνονται με την «κραυγή» του  Edward Munch. Τη στιγμή της κραυγής το πρόσωπο μεγεθύνεται –κόβεται και αρχίζει η προβολή ενός μέρους από την ταινία «The piano» της Jane Champion με την Holy Hunter. Στη θέση της θα μπορούσα να βρίσκομαι εγώ, αλλά λόγω του μεγάλου κόστους παραγωγής, κατέφυγα σε ένα μικρό δάνειο. Με την ευκαιρία θα ήθελα να ευχαριστήσω και τις δυο. Η επιλογή του συγκεκριμένου τίτλου του έργου «RaumTraum» (Raum = Χώρος, Traum = Όνειρο) δεν έγινε γιατί πρόκειται μόνο για ένα όνειρο μέσα σ’ ένα χώρο, αλλά και γιατί η λέξη Traum παραπέμπει στη λέξη Trauma στην ελληνική δηλαδή, τραύμα. Συνεπώς είναι ένας χώρος ονείρου και τραύματος. Η καταγωγή του βρίσκεται στο πρώτο μεγάλων διαστάσεων έργο του 1986 – 1987, «autoscopy». Η δραματικότητα του όμως με οδήγησε στην καταστροφή του. Επανεμφανίζεται ως «RaumTraum»  δίνοντας μου τη δυνατότητα να είμαι συνεπέστερος στην εμπειρία. Σύμφωνα λοιπόν με την έκφραση του Γιώργου Μπουζιάνη στην αλληλογραφία του με τον Heinrich Barchfeld «… το κάθε βίωμα χρειάζεται και το υλικό του…», θεωρώ ότι το συγκεκριμένο υλικό είναι πιο κοντά στο αρχικό βίωμα. Η κάθε λέξη περιλαμβάνει πολλές έννοιες και σημασίες. Το «RaumTraum» θα μπορούσε για παράδειγμα να είναι ο «χώρος» της Δανάης, της Εύας, της Οφηλίας. Απαλλαγμένες από το παρελθόν οδηγούνται μέσα απ’ την συνειδητότητα και την κάθαρση στο φως ή το αντίθετο. Η τριλογία θα ολοκληρωθεί με πολυμεσική σύνθεση, πάλι μέσα στο συσσωρευτή, με τον τίτλο «Tears and Rain». Το έργο εκτέθηκε το 2004 με πρωτοβουλία του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη στον κήπο του Θησείου, με την ομάδα «Ο Κήπος», στην Πολιτιστική Ολυμπιάδα, «ΑΘΗΝΑ BY ART», που οργάνωσε ο Δήμος Αθηναίων και η Ένωση Ελλήνων Τεχνοκριτών (A.I.C.A) στην Αθήνα.

 

Αντώνης Κέλλης

 

 

 

Εφημερίδα, «Νέοι Αγώνες», ΤΕΤΑΡΤΗ 28 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2005

Συνέντευξη: Άννα Δερέκα

 

Αντώνης Κέλλης:

«Θα έπρεπε να γίνω ο συνεχιστής μιας παράδοσης την οποία γνώριζα μέσα από τα παραμύθια»

Ο εικαστικός Αντώνης Κέλλης μιλάει στην Άννα Δερέκα

 

          Ο εικαστικός Αντώνης Κέλλης με την έκθεσή του στο Κέντρο Πολιτισμού της Μονής Περιστεράς, κλείνει ένα μεγάλο κύκλο δουλειάς που ξεκίνησε από το 1989. Θέλησε να μιλήσει μαζί μου, σε μια συνάντηση που έγινε όταν ένοιωσε αυτός έτοιμος για τις τρεις δίπολες ενότητες, στις οποίες κινείται: Τόπος-Λόγος, Υλικό-Ιδέα, Φύση-Πνεύμα.

          Αν και του έθεσα τις ερωτήσεις μου, θα προσέξετε ότι μοιάζουν οι απαντήσεις του περισσότερο μ’ ένα μονόλογο, γιατί ακολουθούν το δικό του ρεύμα που ξεκινά από εκεί πάνω, από ένα μικρό χωριό: το Σταυροχώρι Ξάνθης το 1961. 

           

            Τρίτη 13 Δεκεμβρίου, απόγευμα, στο εργαστήρι του εικαστικού Αντώνη Κέλλη στην Κουντουριώτου. Και ξεκινώ τις ερωτήσεις για να τον γνωρίσω, να τον γνωρίσουμε.

          Ποιοι καθόρισαν Αντώνη Κέλλη, την συναισθηματική σας Γεωγραφία. Τον μικρό σας κόσμο.

          Αντώνης Κέλλης: Χρονικά, ίσως μέχρι την εφηβική ηλικία, πρώτα απ’ όλα είναι η φύση. Γεννήθηκα στη φύση. Γεννήθηκα σ’ ένα χωριό της Ξάνθης, από γονείς πρόσφυγες. Το πρώτο τοπίο που αντίκρισα ήταν το χώμα και τα δέντρα. Και ό, τι έχει να κάνει εν πάσει περιπτώσει μ’ ένα μικρό χωριό. Λίγα σπίτια, πάρα πολύ αγροτική δουλειά. Είναι ο πρώτος κόσμος. Και αυτό, στο έργο μου νομίζω ότι θα μπορούσε κανείς να το διακρίνει. Εννοώ ότι θα μπορούσε να διακρίνει την εξέλιξη μιας  προσπάθειας που ξεκινάει από τη φύση. Υπάρχουν στην ουσία δύο κόσμοι. Δείχνω λοιπόν μια διαδρομή από τον κόσμο της φύσης, στον κόσμο της πόλης. Τις παραστάσεις της φύσης τις διαδέχονται οι παραστάσεις του βιομηχανικού τοπίου στην τότε Δυτική Γερμανία. Για να γίνω πιο κατανοητός, οι γονείς μου αναγκάζονται να μεταναστεύσουν και εκ των πραγμάτων τους ακολουθώ σ’ ένα νέο κόσμο. Που βέβαια για μένα ξεκινάει και το ατέρμονο ταξίδι της όρασης. Οι μνήμες ήταν έντονες. Απ’ τη μια το χώμα που οργώνεται, τα δέντρα και απ’ την άλλη το μέταλλο, τα εργοστάσια, η μετανάστευση και ότι μπορεί κανείς να περιγράψει απ’ αυτό που συνέβαινε τις δεκαετίες του ’60 και ’70 στον Ελλαδικό χώρο. Οι ατμόσφαιρες της φύσης, οι ώρες της μέρας, οι ήχοι της νύχτας, το μεσημέρι του καλοκαιριού, το θρόισμα των δέντρων -έφταναν σε μια μεταφυσική που την άγγιξε ίσως ο de Chirico, -αλλά και απ’ την άλλη η σκληρή πραγματικότητα. Το σχολείο στο χωριό, είναι θα έλεγα αυτό που αρχίζει να δηλητηριάζει αυτή την παραδείσια – ερωτική ατμόσφαιρα. Οι αισθήσεις που βρίσκονταν στο ζενίθ αρχίζουν και συστέλλονται. Στη φύση που μέσα της χανόμουνα, τώρα αρχίζω να της προβάλλω τους φόβους μου. Κατόπιν γίνεται ακόμα πιο σκληρό με το χωρισμό της οικογένειας και τη μετανάστευση. Ήταν το πρώτο δυνατό τραύμα. Σαν παιδί, όπως κάνουν τα παιδιά, προσαρμόστηκα σχετικά γρήγορα. Διαφορετικό τοπίο, αλλά εξίσου δυνατό. Η φύση και κει μου στάθηκε. Όλα όμως υποβάλλονταν σ’ ένα καθαρά αυστηρό περιβάλλον δουλειάς, σ’ ένα πρόγραμμα. Θα σας περιγράψω ένα περιστατικό για να γίνω πιο κατανοητός. Οι γονείς μου δούλευαν σε διαφορετικά εργοστάσια που το κοινό τους ήταν η επεξεργασία μετάλλου. Μετά το σχολείο μπορώ να πω ότι δεν ήταν δυνατό να μείνω στο σπίτι, έλειπαν όλοι στη δουλειά, φυσικά δεν χόρταινα να βολτάρω στην πόλη, ιδίως όταν ήταν άδεια τις ώρες της δουλειάς ή τις Κυριακές το πρωί. Αρκετές φορές επισκεπτόμουνα τους γονείς στο εργοστάσιο τους. Όταν ξεκίνησα για το χυτήριο του πατέρα μου και ειδοποιήθηκε ότι πήγα για να τον δω, δεν τον γνώρισα, ήταν μια οξειδωμένη φιγούρα, ένας άνθρωπος μες τη σκουριά. Τον ένοιωθα να ασφυκτιά και να αναπολεί τα άλογα και τα χωράφια του. Σας αναφέρω ένα παράδειγμα της παιδικής και συναισθηματικής μου γεωγραφίας, για να σας δώσω την ατμόσφαιρα. Τώρα ποιοι την καθόρισαν για να γίνω πιο συγκεκριμένος, σίγουρα είναι πολλοί οι παράγοντες. Η ίδια η ζωή, η φτώχια μας, η σκληρή δουλειά, η προσφυγιά των προγόνων, η μετανάστευση, η μάνα μου που έκανε το πρώτο βήμα για τη Γερμανία συμπαρασύροντας και μας; Τι να πω;

 

Α. Δερέκα. Από πού κατάγεται η σκέψη σας; Τι είναι αυτό δηλαδή που κάνει έναν άνθρωπο να πάει προς τα αριστερά κι άλλον προς τα δεξιά. Εσείς γιατί επιλέξατε να πάτε προς αυτήν την κατεύθυνση; Η καταγωγή της σκέψης μας οφείλεται περισσότερο στις επιρροές που δεχόμαστε στη ζωή μας ή σε μια συγκεκριμένη στιγμή επιλογής;

 

Δεν υπήρχε συγκεκριμένη στιγμή επιλογής. Η καταγωγή της σκέψης μου ήταν τα γεγονότα, αυτά ακολούθησα δεν ήξερα πού θα με πήγαιναν, αριστερά ή δεξιά, ακολούθησα τη ζωή, τη ροή. Τώρα όπως λέτε, τι είναι αυτό που κάνει έναν άνθρωπο να πάει προς μια ή άλλη κατεύθυνση, δε γνωρίζω. Συνήθως θέλουμε να πάμε προς μια κατεύθυνση και διαπιστώνουμε ότι πήραμε τη ζωή μας λάθος, που λέει και ο ποιητής. Νομίζω συμβαίνουν και τα δυο, η καταγωγή της σκέψης οφείλεται και στις επιρροές μας και σε μια συγκεκριμένη στιγμή επιλογής. Σαν παιδί ακολούθησα τα γεγονότα, δεν είχα άλλη επιλογή, σαν έφηβος έκανα την επιλογή μου. Σαν παιδί δεν είχα το υπόβαθρο της σκέψης που θα με συγκρατούσε στο να πάρω μια κατεύθυνση. Γιατί; Γιατί αυτό; Γιατί στη φύση όταν ζούσα, οι προσλαμβάνουσες, ήταν οι αισθήσεις μου, μέσω αυτών αντιλαμβανόμουνα τα πράγματα. Δεν είχα τη δυνατότητα ανάλυσης ή αυτοανάλυσης. Μόνο βίωνα. Μέσα απ’ τα βιώματα μου, δημιουργούνταν η σκέψη, το υπόβαθρο, μέσα στο οποίο μπόρεσα αργότερα να κινηθώ και μέσα στο οποίο κινούμαι ακόμη. Οι εικόνες ήταν δυνατές. Αλλά και γω ήμουν ένα τεράστιο μάτι. Άρα λοιπόν, η σκέψη προήλθε απ’ το σώμα μου, αυτό ήταν ο σκληρός δίσκος που συγκέντρωνε και αποθήκευε τα γεγονότα. Αν ζούσα σε άλλο περιβάλλον, θα είχα αναπτύξει άλλο υπόβαθρο. Θα είχα άλλη σκέψη. Όταν όμως με καλούσε η φύση και γω ανταποκρινόμουνα, αυτό ήδη  ήταν μια υποσυνείδητη επιλογή. Στην εφηβεία μου αυτό άρχισε να γίνεται συνειδητό, όταν γοητευμένος απ’ τις τοπιογραφίες των βορειοευρωπαίων ζωγράφων ένοιωθα την ίδια ηδονή όπως και στην πραγματική φύση, αλλά τώρα πια σε ένα σκηνικό. Αυτό όμως είναι μεγάλη συζήτηση γι’ αυτό ας το αφήσουμε. Με παρέσυρε αυτή η ηδονή της ζωγραφικής για χρόνια, αλλά δεν αποφάσιζα να ασχοληθώ μ’ αυτήν. Είχα άλλες προτεραιότητες και ακολουθούσα το δρόμο μου. Και κάποια στιγμή, όπως λέτε και σεις, έρχεσαι αντιμέτωπος με την αλήθεια σου, η μ’ αυτήν την αλήθεια που ίσως να έχεις δημιουργήσει μέσα σου. Τότε γίνεται αυτό που λέτε η στιγμή της επιλογής. Άλλους στόχους είχα, άλλα ήθελα να κάνω και τελικά άλλα προέκυψαν. Εκεί λοιπόν πήρα την απόφαση, ότι πρέπει να αλλάξω διαδρομή. Ένοιωθα χρέος απέναντι σε μια καταγωγή, απέναντι σε κάποιες αφηγήσεις, περί χαμένης πατρίδας, όπου βέβαια αυτή η χαμένη πατρίδα δεν είχε σάρκα και οστά, ήταν κάπου και γω έπρεπε να την προσεγγίσω. Δεν ήξερα πως ήταν. Την έφτιαχνα μέσα μου από τα παραμύθια της γιαγιάς μου, βρισκόμουν στα μέρη που μου περίγραφε. Ένοιωθα μια δυνατή τομή, ένα ξερίζωμα, τους ανθρώπους μας που είχαν χαθεί στο διάβα και γω θα έπρεπε να γίνω ο συνεχιστής μιας παράδοσης, την οποία γνώριζα μέσα απ’ τα παραμύθια. Αργότερα διαπίστωσα ότι αυτά τα παραμύθια, δεν ήταν παραμύθια, αλλά εφιάλτες. Γι’ αυτό και τα πρώτα μου έργα , σαν ενότητα τα ορίζω ως τοπία καταστροφής και τοπία μνήμης. Μιας όμως σκοτεινής μνήμης. Έτσι άρχισε η σκέψη, η γνώση, η σύγκριση. Έτσι ξεκίνησα να έχω το δικό μου υπόβαθρο, είχα μια βάση, ένα σπίτι. Ξεκινώντας να περιγράψω ένα προσωπικό τοπίο κατέληγα σ’ ένα συλλογικό. Εκείνο το διάστημα διάβαζα το «Χρονικό του χρόνου» του Steven Hawking  και ένα ακόμη βιβλίο του Hubert Reeves και διαπίστωνα ότι ήταν σαν να υλοποιούσα τη δική τους σκέψη σχετικά με το μέλλον του πλανήτη μας και του ηλιακού συστήματος. Έτσι λοιπόν το 1989, κάνοντας το μεγάλων διαστάσεων έργο μου, που είναι ένα καταστροφικό τοπίο, διαπίστωσα ότι εκπλήρωνα το χρέος μου απέναντι στο οικογενειακό μου δέντρο. Ότι αυτό που έκανα ήταν κάτι. 

 

 

 

Εικόνα 28. «Ladies  & Gentlemen we are floating into space…», τρίπτυχο, 2006,
φύλλα αλουμινίου, κόλλα, παιδικά παιχνίδια, 170 Χ 210 cm

 

 

 

Εφημερίδα, «Νέοι Αγώνες», ΠΕΜΠΤΗ 29 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 2005

Συνέντευξη: Άννα Δερέκα

 

Αντώνης Κέλλης:

«Στο λόγο και στον τόπο στηρίχτηκα για να γράψω τη δική μου ματιά»

 

Ο εικαστικός Αντώνης Κέλλης μιλάει στην Άννα Δερέκα

 

Β’ ΜΕΡΟΣ

 

Τρίτη 13 Δεκεμβρίου. Στο εργαστήριο του ζωγράφου Αντώνη Κέλλη. Γύρω μας γλυπτικά κεφάλια και πίνακες ζωγραφικής. Σαν σε ειδωλολατρικό ναό. Τον αφήνω να πηγαινοέρχεται στο παρελθόν και στο παρόν του. Το κάνει αργά, σχεδόν βασανιστικά.

          Το κασετοφωνάκι ανοιχτό. Καταγράφει και τις ανάσες του:

Α. Δερέκα: Μας είπατε ότι «Τα όνειρα ήταν εφιάλτες». Πιάνω το νήμα και ρωτώ:

Ποια είναι η πηγή του ονείρου και ποια του εφιάλτη;

Αντώνης Κέλλης: Δεν ξέρω αν μπορώ να κάνω μια διάκριση των ονείρων. Ούτε είμαι ο ειδικός. Νομίζω όμως ότι και οι εφιάλτες όνειρα είναι και πηγή τους είναι τα βιώματά μας και πως αυτά έχουν καταγραφεί στο ασυνείδητο, αλλά αν μιλήσουμε τώρα για το συλλογικό ασυνείδητο, τότε και οι εμπειρίες δεν έχουν ισχύ, τότε μιλάμε για αρχέτυπα, αλλά αυτό θέλει πολύ κουβέντα. Κάποια λοιπόν βιώματά μας, τα προσπερνάμε και νομίζουμε ότι θα ξεχαστούν, αλλά έχουν μείνει μέσα μας και κάποια στιγμή εμφανίζονται απ’ το πουθενά. Πάντως θέλω να σας πω, ότι αυτά τα βιώματα ήταν πολύ δυνατά για ένα παιδί. Σαν παιδί είχα ανοιχτούς ορίζοντες, είχα τις δικές μου οπτικές γωνίες και η φαντασία μου μπορούσε όλα να τα μεταμορφώσει. Καθότι λοιπόν η τέχνη έχει σχέση με τη φαντασία και η φαντασία αντλεί το υλικό της από παραστάσεις του παρελθόντος και παραστάσεις του παρόντος, δηλαδή απ’ το συνειδητό και το υποσυνείδητο, λογικό είναι πολλές φορές να μη μπορούμε να εξηγήσουμε πως προέκυψε ένα γεγονός και για τη συγκεκριμένη περίπτωση ένα έργο. Αυτό άλλωστε είναι και ο καλλιτέχνης, μεταμορφώνει το κοινότοπο. Μπορώ να σας πω ότι η πρώτη σειρά των έργων μου (τα «τοπία καταστροφής», «τοπία μνήμης»  προέκυψε έτσι. Ήμουν ο θεατής αυτού που προέκυπτε και το κοίταζα με περιέργεια και ενδιαφέρον, άρχιζα να δίνω μια ερμηνεία για το πώς και το τι τους μια δεκαετία μετά. Λειτούργησα καθαρά υποσυνείδητα, όπου αυτό με το χρόνο άρχισε να γίνεται συνειδητό. Έτσι λοιπόν αρχίζει ένας μεγάλος διάλογος μέσα μου, με τον μεγάλο μου εαυτό και με τον «εαυτό» παιδί, που είχε ζήσει όλα αυτά τα γεγονότα. Θα σας αναφέρω ένα δεύτερο παράδειγμα, μια εικόνα που έχει μείνει έντονη στη μνήμη μου. Όπως σας έλεγα σχετικά με τη φύση και τις προσλαμβάνουσες που είχα, δηλαδή ζώντας σε ένα τοπίο Νυμφών και Κενταύρων, ξαφνικά βρίσκομαι στο σταθμό της Θεσσαλονίκης το 1969, όπου η αποβάθρα θύμιζε σκηνές ολοκαυτώματος, συνάθροιση απελπισμένων ανθρώπων που προσπαθούνε να φύγουνε. Πού; Δεν έπεφτε καρφίτσα. Με την εμφάνιση του τραίνου, άρχισε ένας απίστευτος πανικός, γιατί έπρεπε όλος αυτός κόσμος να επιβιβαστεί μέσα σε ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Κόσμος φοβισμένος, με σπασμωδικές κινήσεις. Αρχίσαμε λοιπόν να ανεβαίνουμε απ’ τα παράθυρα του τραίνου για να καταλάβουμε τις θέσεις μας. Έτσι συνάντησα το Φόβο. Αφήνω αυτό το τοπίο πίσω μου και βρίσκομαι πλέον σ’ ένα  νέο τόπο, όπου θα παίξει καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία ενός ισχυρού εαυτού, που θα εκδηλώνεται μέσα απ’ την εικαστική γλώσσα. Η σχέση της φύσης με το ανθρώπινο πνεύμα ήταν -ή έτσι το έβλεπα- σε αρμονία, έβλεπα μια κατάκτηση. Ήταν αλλιώς. Θα έλεγα ότι μέσα από ένα πρωτογονισμό έφτανα σε μια άλλη εποχή. Ήταν ένα ταξίδι στο μέλλον. Ένα ταξίδι στο χρόνο. Άρχισα αργά και σταθερά να κωδικοποιώ τις εικόνες. Ήμουν ένα τεράστιο μάτι, που κατέγραφε το παραμικρό. Όλα ήταν μια μεγάλη έκπληξη. Η κάθε μέρα, το κάθε λεπτό. Άλλα χρώματα, άλλο φως, άλλες μυρωδιές, τα σπίτια, οι άνθρωποι, οι εκκλησίες, οι μυρωδιές απ’ το φρεσκοκουρεμένο γκαζόν…

Με τα χρόνια γέμιζα το σκληρό μου δίσκο, αλλά όλα αυτά δεν ήμουν εγώ. Θα μπορούσα να είχα αφομοιωθεί, να γινόμουν ένας απ’ αυτούς που είχαν φτιάξει αυτή τη σχέση φύσης – πόλης. Μουσεία, ζωγράφοι, γλύπτες, κινήματα, ομάδες. Θα ήθελα να είχα διαλέξει ένα απ’ όλα αυτά τα κινήματα και να το ακολουθήσω πιστά, αλλά δεν θα ήμουν εγώ. Σαν ψυχοσύνθεση, σαν συνείδηση, δεν μπορούσα να τα ακολουθήσω, βάραινε μέσα μου ο δικός μου λόγος, το χρέος απέναντι σε ένα παρελθόν. Ο λόγος και ο τόπος ήταν οι δυο άξονες που αισθανόμουνα ότι πάνω τους θα έπρεπε να στηριχθώ. Στο λόγο και στον τόπο στηρίχτηκα για να γράψω τη δική μου ματιά.

 

Α. Δερέκα: Εμείς βρεθήκαμε με μιαν αφορμή. Την έκθεση που θα έχεις μέχρι τις 22 Ιανουαρίου, στο κέντρο Μονής Περιστεράς Δουρούτης στην Πανεπιστημιούπολη, Θέλουμε να μας πεις γιατί αξίζει αυτή η έκθεση για σένα.

Αντώνης Κέλλης: Καταρχήν δε φανταζόμουνα ότι θα έφτανα μέχρι εδώ, θα ζούσα για να μπορέσω να καταγράψω όλα αυτά. Δηλαδή να φτάσω σ’ αυτή την ηλικία, όπου θα κλείσει αυτός ο μεγάλος κύκλος που είχε ξεκινήσει τότε. Τον ορίζω βέβαια σαν συνειδητό λόγο από το 1978. Τότε  που θέτω, θα έλεγα, τις βάσεις, αυτού που αργότερα θα ονοματίσω ως πέντε ενότητες. Θεωρώ αυτή την πέμπτη ενότητα σημαντική, γιατί έρχεται  να κλείσει αυτόν το μεγάλο κύκλο που είχε ξεκινήσει απ’ το ‘78, αλλά ίσως και νωρίτερα. Όμως για μένα ισχύει το 1978, γιατί τότε αποφασίζω να έχω μια συγκεκριμένη γλώσσα. Ενώ αρχίζω να επισκέπτομαι πολλά μουσεία της βόρειας Ευρώπης, έρχομαι μπροστά σε έργα που πραγματικά μου προκαλούν μια σχάση. Για παράδειγμα -απ’ τη μια μεριά-  στο Musèe d Orsay στο Παρίσι, είχα μείνει αρκετή ώρα μπροστά στις «Σταχομαζώχτρες» του Μιλέ (Millet). Ένοιωθα ότι βρισκόμουνα εκατόν είκοσι κάτι χρόνια  πίσω. Τι εννοώ, για να καταλάβετε. Το έργο του Millet είχε ζωγραφιστεί  το χίλια οχτακόσια πενήντα επτά. Όμως εκείνη τη στιγμή που το παρατηρούσα, διαπίστωνα ότι για μένα ήταν ένα τοπίο που το είχα ζήσει λίγα χρόνια πριν, οι ίδιες στιγμές: το χωράφι θερισμένο με δρεπάνια, η οικογένεια μου να μαζεύουμε τα στάχια, και το κάρο να είναι φορτωμένο μέχρι επάνω για να πάει στο αλώνι. Και απ’ την άλλη το 1980 στη Νέα Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου, βρίσκομαι μπροστά στα «Λίπη» του Joseph Beuys, δηλαδή μπροστά σε κάποιες «εγκαταστάσεις» με λίπος στο μέγεθος μιας αυθαίρετης μονοκατοικίας στην Ελλάδα του 1965. Μεταξύ αυτών των δύο έργων υπήρχε ένα τεράστιο χάσμα, όχι μόνο μεταξύ των δύο έργων, αλλά και μέσα μου. Εγώ, χρονικά, βρισκόμουνα στο τελάρο του Μιλέ.  Ε, αυτό ήταν ένα ακόμα κίνητρο για να στήσω μια δική μου γραφή. Το χάσμα ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί. Όμως αυτό με οδήγησε σε τι; Σε μια προσωπική γλώσσα για να πω και γω τα δικά μου μικρά πράγματα. Άρχισε λοιπόν να ξεδιπλώνεται αυτός ο λόγος και έτσι έφτασα εδώ στο 2005, για να μπορέσω να πω αυτό το μεγάλο ευχαριστώ στους εικαστικούς καλλιτέχνες του Βορρά, που μου δημιούργησαν το υπόβαθρο να αντιμετωπίσω την άγνοια του αδαή, αλλά μου άνοιξαν και το δρόμο για να μπορέσω να γνωρίσω τον εαυτό μου, να επικοινωνήσω με τους πολλούς εαυτούς μου και βέβαια με τους ανθρώπους. Αυτή η Tabula Rasa που ήμουνα, αρχίζει να χαράζεται και να αποκτά σπονδυλική στήλη τείνοντας στην αυτογνωσία και στην επικοινωνία. Νομίζω πως αυτά τα δυο είναι οι βασικοί στόχοι της τέχνης, γι’ αυτό το λόγο θεωρώ ότι αυτή η έκθεση είναι σταθμός για μένα και αξίζει για πολλούς λόγους, κάποιους μόλις σας τους ανέφερα. Αξίζει επίσης στο χώρο που γίνεται, η ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο χώρος με τα έργα. Είναι η στιγμή ενός απολογισμού.

 

Α. Δερέκα: Κύριε Κέλλη έχετε βρει τους πραγματικούς λόγους που σας οδήγησαν να κάνετε ζωγραφική;

Αντώνης Κέλλης: Ο λόγος που με οδηγούσε τότε ήταν, στο ότι η ζωγραφική έπαιζε το μέσο της ενδοσκόπησης. Απ’ την άλλη όπως σας είπα, ένοιωθα την ανάγκη να πω κάτι για τη ζωή των προγόνων. Ήταν επίσης ένα μέσο για να μπορέσω να ξεφύγω από συμπληγάδες και κακοτοπιές, ίσως το μάταιο της ζωής. Ή για να δώσω υπόσταση στην ύπαρξη μου. Η περιέργεια. Ή κάτι που περίσσευε μέσα μου και δεν ήξερα πώς να το διαχειριστώ. Ίσως η ανάγκη ενός ημερολογίου καταστρώματος. Ή η τόση αγάπη για το φως. Η δίψα για αναβάθμιση. Τι να σας πω. Αυτό όμως που έχει ενδιαφέρον είναι το ότι ανακάλυψα τα υλικά που έγινε η καταγραφή. Το χώμα, η στάχτη, το μέταλλο, το ξύλο, τα χρώματα. Σ’ αυτό με βοήθησε η αλληλογραφία του Γ. Μπουζιάνη που είχε με τον Heinrich Barchfeld, που σε κάποιο σημείο έλεγε ότι «…  το κάθε βίωμα χρειάζεται και το υλικό του», αυτό ήταν για μένα μια ελευθερία, ένας νέος δρόμος. Άφησα τον χρωστήρα που δεν ανταποκρίνονταν άμεσα σ’ αυτό που ήθελα να εκφράσω. Έτσι ξεκίνησα την καταγραφή ενός προσωπικού ημερολογίου. Ήταν η έδρα απ’ όπου μπορούσα να καταγράψω τη διαδρομή.

 

 

 

 

 

 Εικόνα 29. «Trauma-1», 2003,
χαρτί, σκόνες, κόλλα, ακρυλικά, μολύβι,
teflon, παιδικό παιχνίδι, 90 Χ 140 cm

 


 

 

 Εικόνα 30. «Trauma-2», 2003,
  χαρτί, σκόνες, κόλλα, ακρυλικά, μολύβι, γαλβανισμένη λαμαρίνα, 65 Χ 130 cm

 

 

 

 

 

 Εικόνα 31. «Trauma-3», 2004, 
χαρτί, σκόνες, κόλλα, ακρυλικά, μολύβι, teflon, παιδικό παιχνίδι, 74 Χ 138 cm

 

 

 

 

 

Εικόνα 32. «Trauma-4», 2004,
τρίπτυχο, χαρτί, σκόνες, κόλλα, ακρυλικά, μολύβι, teflon, παιδικά παιχνίδια,
85 Χ 315 cm 

 


 

 

 Εικόνα 33. «Moonmanshadow-Moonwomanshadow», δίπτυχο, 2001,
στάχτη, σκόνες, κόλλα, κάρβουνο, 200 Χ 340 cm

 

 

 

 

 

 

 

Μικρό κείμενο για την εγκατάσταση «Tears & Rain»

 

 

 

Εικόνα 34. «Tears & Rain- εγκατάσταση», 2006,
 CD player, monitor μέσα σε κατασκευή, διαστάσεις μεταβλητές

 

 

Με την εγκατάσταση «Tears & Rain», κλείνει η τριλογία που ξεκίνησε με το «Δωμάτιο» του 2001 και συνεχίστηκε με το «RaumTraum» το 2004. Είναι το ίδιο υπόβαθρο με τον «συσσωρευτή», αλλά στην συγκεκριμένη εγκατάσταση, το περιεχόμενο χωρίζεται στις τέσσερις εποχές. Η βασική ιδέα είναι, επιλεγμένες φωτογραφίες τριών ελληνικών οικογενειών διαφορετικής κοινωνικής τάξης, μια αγροτική, μια μικρομεσαία – μεσαία και μια αστική. Το υλικό αρχίζει με φωτογραφίες ντοκουμέντα από το 1922 και την καταστροφή της Σμύρνης και ολοκληρώνεται με τους απογόνους και πού αυτοί βρίσκονται σήμερα. Οι φωτογραφίες ξεκινούν το ταξίδι τους από το Φθινόπωρο  και περνούν στο Χειμώνα, στην Άνοιξη και ολοκληρώνονται με το καλοκαίρι. Οι εικόνες πέφτουν η μια μετά την άλλη με την ταχύτητα που πέφτουν και στο «RaumTraum» και φτάνουν στην τελευταία που δείχνει την Ελένη να κρατάει στην αγκαλιά της την Έρη με φόντο το τεταρτοκύκλιο ενός πλανήτη της Ελένης. Η Ελένη με το παιδί αρχίζουν σιγά – σιγά να σβήνουν και κυριαρχεί ο πίνακας με τον πλανήτη, που αρχίζει να περιστρέφεται και να παίρνει τη θέση του στο διάστημα. Έτσι αρχίζει το ταξίδι του πλανήτη στο ηλιακό σύστημα και με τη σειρά του το ηλιακό σύστημα να ταξιδεύει μέσα στο γαλαξία. Σε γενικές γραμμές, με την ανάλογη υπόκρουση, ενός μουσικού μέρους του Stephan Mikus, από το δίσκο Ocean, γίνεται μια συμπαντική περιπλάνηση. Στο τέλος αυτής της περιπλάνησης εμφανίζεται μια μαύρη τρύπα που σαν δρεπάνι καταπίνει άστρα και γαλαξίες. Την ώρα που γίνεται αυτό εμφανίζεται στην οθόνη ο παρακάτω στοίχος από το ποίημα «Ash Wednesday» του T. S. Eliot:

 

And what is actual is actual only for one time
And only for one place

 

που σημαίνει:

και ότι είναι τωρινό είναι τωρινό για μόνο μια φορά

και μόνο για ένα τόπο

 

σβήνει ο στοίχος και εμφανίζεται το παρακάτω απόσπασμα από το βιβλίο του Philip Kindred Dick « Do Androids Dream of Electric Sheep?» του 1968:

All those moments will be lost…

in time…

…like tears…

in the rain.

που σημαίνει:

Όλες εκείνες  οι στιγμές, θα χαθούν…

…στο χρόνο…

…σαν δάκρυα…

…στη βροχή.

 

σβήνει η εικόνα, και σε λίγο σβήνει και η μουσική.

Και ξαναρχίζουν οι εικόνες, μέχρι να τελειώσει όλο το μουσικό μέρος.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ο τόπος είναι αλλού

 

Εικόνα 35. «Passing», εγκατάσταση, 2005,
 σίδερο, διαστάσεις μεταβλητές

 

 

 

Η Αίθουσα Τέχνης «Μέδουσα» έχει θεσμοθετήσει εδώ και 3 χρόνια, σειρά εκθέσεων σε συνεργασία με επιμελητές. Πρόκειται για ένα εγχείρημα όπου κάθε χρόνο, καλείται ένας επιμελητής να παρουσιάσει μια έκθεση, προτείνοντας συγκεκριμένο θέμα στους καλλιτέχνες. Το 2007 φιλοξενούνται στη Μέδουσα δύο επιμελητές, με δύο διαφορετικές προτάσεις.

Η δεύτερη φετινή έκθεση θα γίνει από τον Εμμανουήλ Μαυρομμάτη με την έκθεση,

«Ο Τόπος είναι Αλλού», με τους καλλιτέχνες, Αντώνη Κέλλη, Βούλα Μασούρα, Ευσεβία Μιχαηλίδου και Τάσσο Τριανταφύλλου.

 

 

 Εμμανουήλ Μαυρομμάτης

 

Ο τόπος είναι αλλού / η θεωρητική πρόταση

 

Η έκθεση οργανώνεται με κίνητρο την ιδέα που έχει απασχολήσει, σε προηγούμενα αναλυτικά του κείμενα, τον επιμελητή της Εμμανουήλ Μαυρομμάτη, -αλλά και τους καλλιτέχνες τους οποίους κάλεσε να συμμετάσχουν- ως προς την προέλευση των εργασιών του εκθεσιακού τόπου και τη σχέση της προέλευσης με τον εκθεσιακό τόπο. Το ερώτημα είναι αν η προέλευση ενσωματώνεται οριστικά στον εκθεσιακό τόπο, ελαχιστοποιεί την ταυτότητά της και αυτοαναιρείται –ως να λειτουργεί πλέον έκτοτε και να διατηρείται ως μια αυτάρκης εικόνα- ή αν απλά, ο νέος τόπος λειτουργεί ως η προσωρινή υπο-ενοικίαση -ως η πρόσκαιρη υποκατάσταση- του αυθεντικού τόπου της προέλευσης -επισημαίνοντας έτσι ή και αντίστοιχα, αποσιωπώντας αυτή τη διαφοροποίηση. Το ερώτημα είναι συνεπώς σχετικό με την ιδιότητα της καλλιτεχνικής εργασίας να είναι εκφραστική και ανεκδοτική, δηλαδή να περιγράφει τους τρόπους με τους οποίους διαπλέκονται μεταξύ τους αυτά τα ίδια τα προσωπικά της και τα μορφοπλαστικά της στοιχεία που τη συνιστούν, ή να είναι συστατική, δηλαδή να αναλύει τις προηγηθείσες διαπλοκές αυτών των στοιχείων της ως προς μια ύλη στην οποία η εργασία παραπέμπει ή ως προς ένα φυσικό ή ένα λογικό προσδιορίσιμο νόμο ή σύστημα οργάνωσης της εργασίας ως αναφορές της ή τέλος, ως προς μια ανάδειξη αυτού του ίδιου του ερωτήματος -ως το "κίνητρο-προέλευση" της εργασίας- και συνεπώς, ως το αντικείμενο της εργασίας. 

 

Το αν ο καλλιτέχνης διηγείται γεγονότα που προτείνονται ως μόνο τοπικά, ως εκφραστικά και περιστασιακά μιας προσωπικής αυθαιρεσίας ή αν αναδεικνύει το πώς αντιλαμβάνεται και αποδίδει την αναγκαιότητά της αυτής της διήγησης -ως προερχόμενης λειτουργικά από τις συνθήκες που την προκάλεσαν -, αυτό είναι και το ερώτημα. Η αρχική παρατήρηση θα είναι ότι το καλλιτεχνικό έργο προσφέρεται ως το θέαμα, ως η εικόνα ενός άλλου πράγματος που είναι συνήθως ένα φυσικό αντικείμενο, ένα τεχνολογικό αντικείμενο, ένα αντικείμενο της φαντασίας, μια σχέση ή μια θεωρητική κατασκευή. Έτσι, είτε πρόκειται για την απεικόνιση της ανθρώπινης δραστηριότητας ή της φύσης είτε πρόκειται για την απεικόνιση του ανόργανου κόσμου, του πολεοδομικού περιβάλλοντος, των εργαλείων της τεχνικής ή και απλά της εικόνας μιας ιδέας, το πρόβλημα είναι το ίδιο -ότι δηλαδή ο καλλιτέχνης φαίνεται να μεταφέρει, στην περιοχή της εγκατάστασης της έκφρασής του (ζωγραφική, γλυπτική, κατασκευή, περιβάλλον ή οτιδήποτε άλλο), κάτι που είναι και προέκυψε αλλού. Αλλά η μετακίνηση αφαιρεί ένα μέρος από την αυθεντικότητα της έκφρασης, καθώς η έκφραση δεν είναι πια εκεί ολόκληρη η ίδια, αλλά έχει επωμιστεί ένα δάνειο –δανείστηκε κάτι από κάπου.

 

Το γεγονός ότι η καλλιτεχνική έκφραση στηρίζει τη διατύπωσή της σε ένα δάνειο, είναι το θέμα που απασχόλησε μια πληθώρα καλλιτεχνικών τάσεων και κινημάτων τον αιώνα που πέρασε, μέσω της αναζήτησης της ταύτισης του έργου με τον εαυτό του, περιορίζοντας αντίστοιχα αυτή την παραπομπή. Ήταν το πνεύμα του νεοπλαστικισμού, του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, του μινιμαλισμού και της εννοιολογικής τέχνης. Στη μεταμοντέρνα αντίληψη της τέχνης, προς τα τέλη του εικοστού αιώνα, διατυπώθηκε μια πρόσθετη διεκδίκηση της καλλιτεχνικής εργασίας, να ενσωματώσει και να επεξεργαστεί, ως ένα δάνειο επίσης, και αυτή την ίδια την ιστορία της, αντικαθιστώντας τον ενόργανο ή τον ανόργανο κόσμο του περιβάλλοντος, από την ίδια την τέχνη που προηγήθηκε, ως αυτή να είναι για την τέχνη ένα επίσης πρόσθετο περιβάλλον της τέχνης. Αλλά η παραπομπή της καλλιτεχνικής εργασίας σε προηγούμενες καλλιτεχνικές εργασίες τις οποίες επεξεργάζεται ως αυτή να είναι πράγματι και η δική της καλλιτεχνική εργασία, δεν είναι γεγονός ούτε νέο ούτε ριζοσπαστικό ούτε τολμηρό -επαναλαμβάνει αντίθετα, συμβατικά και περίπου χρονολογικά παράλληλα, την ιδεολογία του εκλεκτισμού, των μέσων περίπου του δέκατου ένατου αιώνα. Ο εκλεκτισμός είναι η κατεξοχήν ιστοριστική και η πλέον συντηρητική επιλογή της ιστορίας της νεώτερης τέχνης. 

 

Το ερώτημα λοιπόν είναι αν ο καλλιτέχνης είναι σε θέση να αποδεχθεί μερικά ή συνολικά την έκφρασή του ως μια αυθόρμητη επικοινωνία του με τον κόσμο, επωμιζόμενος επίσης και την ανασφάλεια αυτής της σχέσης, ή αν, αντίθετα, διεκδικεί τη δική του αξιολογική κάλυψη: την εξασφάλισή του από το κύρος της ιστορίας που του διδάσκει να διευκρινίζει και να στηρίζει την εκάστοτε καταγωγή του (τη δικαίωση της τέχνης του και την κάλυψή της από τη φύση ή την ιστορία), ως προς έναν εκάστοτε ιδεολογικό πατέρα του, τον οποίο όμως o ίδιος επιλέγει και κατασκευάζει και του οποίου εμφανίζεται να εκπληρεί, τις διαδοχικές εντολές. Το θέμα είχε ήδη τεθεί από τα χρόνια του 1970, αν δηλαδή, μέσω της διαιώνισης και του πολλαπλασιασμού των προσδιορισμών της καταγωγής, η τέχνη γίνεται προβλέψιμη. Στη μεταμοντέρνα αντίληψη ο καλλιτέχνης οχυρώνεται και περιφρουρεί ασφυκτικά την ασφάλειά του (την ιστορική του και την κοινωνική του εξασφάλιση), μέσω της κατασκευής -και της συστηματικής έκτοτε ανακατασκευής ανάλογα προς τις περιστάσεις- ενός εκάστοτε πατέρα του -και των φερόμενων, ως των εντολών του. Για τον ίδιο λόγο είναι και ιδιαίτερα επίκαιρο, το ερώτημα που προτάθηκε τον Νοέμβριο του 2002 από τις εργασίες του συνεδρίου, "Η εκ των υστέρων εφεύρεση της καταγωγής", στο Πανεπιστήμιο Rennes 2 στη Γαλλία, σχετικά με το ποιος κατασκευάζει πράγματι το φερόμενο ως το πρωτότυπο του δανείου του ή το ποιος κατασκευάζει πράγματι την εκάστοτε δική του προέλευση ή την καταγωγή του; [1]

 

Οι καλλιτέχνες αυτής της έκθεσης διεκδικούν ένα βήμα προς την κατεύθυνση της διατύπωσης αυτού του ερωτήματος, μέσω της ριζικής διαφοροποίησης μεταξύ της προέλευσης και του μεταγενέστερου τόπου, στον οποίο η προέλευση μεταφέρεται. Έτσι, η ίδια η καλλιτεχνική έκθεση αντιμετωπίζεται καθεαυτή ως ένα προσωρινό πέρασμα. Στη μεταμοντέρνα αντίληψη, αντίθετα, η έκθεση εμφανίζεται ιδεολογικά, να είναι αυτή η ίδια η αιτία της ή, ακριβέστερα, εμφανίζεται ως η καλλιτεχνική εργασία να θεωρείται ότι σχηματίζεται, προοριζόμενη για την έκθεση. Είναι η κατεξοχήν αντίληψη ότι ο καλλιτέχνης εργάζεται για το Μουσείο (ή για την Ιστορία, -είναι το ίδιο). Αυτή η ταυτολογία (η ψευδαίσθηση δηλαδή ότι η έκθεση ανεξαρτητοποιείται από τα δάνεια από τα οποία προέρχεται για να γίνει η ίδια το δικό της αντικείμενο, ο προορισμός της) είναι και η ιδανική και η διαδεδομένη συγκάλυψη της ιδεολογίας που θα διεκδικούσε να προβλέπεται η ιστορία: να προεγκαθίστανται δηλαδή, μέσω των διαδοχικών εκθέσεων, τα στάδια μιας προσεχούς, επακόλουθης λογικής ανάπτυξης που θα συνέδεε τις θεωρούμενες ως τις εντολές του προκατασκευασμένου πατέρα, με τις θεωρούμενες ως τις απορρέουσες, λογικές τους συνέπειες, τις οποίες θα υλοποιούσε ο εκάστοτε επιλεγμένος και κατασκευασμένος, εντολοδόχος γιος του.

 

Η λογική αυτή μιας παγκόσμιας (θεωρούμενης ως ισχύουσας για όλους) και αναπόφευκτης  πρόβλεψης, από την οποία όμως απουσιάζει το εργαστήριο του καλλιτέχνη (δηλαδή ο ειδικός τόπος της έρευνας και του απρόβλεπτου καλλιτεχνικού πειράματος), αλλά επίσης και η γεωγραφική προέλευση και λειτουργία  του εργαστηρίου (δηλαδή η εκάστοτε ειδική του περιβαλλοντολογική και κοινωνική του συνθήκη), αντιστοιχεί με την ιδεολογία του Muséum, που κυριάρχησε τον δέκατο ένατο αιώνα στη Γαλλία, ως ο κατεξοχήν παγκοσμιοποιημένος τόπος χωρίς πρόσωπο και χωρίς γεωγραφία: το Museum θα είναι η ενσωμάτωση (η απορρόφηση) της γεωγραφίας όλων των υπόλοιπων, με ότι κυριαρχικό προϋποθέτει αυτή η μετακίνηση από τους τόπους, προς την κεντρική διευθέτηση της ιστορίας του πολιτισμού, από ένα και μόνο τόπο. Η παγκοσμιοποιημένη λογική του Muséum, του δέκατου ένατου αιώνα και της οποίας η αποθέωση θα ολοκληρωθεί και θα κλείσει (ως μεταμοντερνισμός) τον εικοστό, μέσω της λογικής τής έκθεσης -ως της δικαίωσης της δημιουργίας χωρίς συγκεκριμένο γεωγραφικό περιβάλλον και χωρίς κοινωνική συνθήκη-, συνιστά το κατεξοχήν αντικείμενο μιας σύγχρονης κριτικής αναθεώρησης που αντίθετα, θα αμφισβητούσε πλέον ριζοσπαστικά ως προϋποτιθέμενη, την ένταξη της έκθεσης στην εσωτερική λογική της εργασίας.

 

 

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

 

[…]Μέσω της παραμονής της επίσης στην ιδέα της φύσης (ως εξωτερικής όμως), η εργασία του Αντώνη Κέλλη διηγείται τις συνθήκες του εντοπισμού μεταξύ τους, των τόπων από τους τόπους. Η κεντρική ιδέα του καλλιτέχνη είναι συνδεδεμένη με την αντιπαράθεση μεταξύ της πραγματικής κλίμακας της αρχικής φυσικής εμπειρίας του κόσμου και της ψευδούς κλίμακας της αναπαριστώμενης (της καλλιτεχνικής) εμπειρίας. Ένα επόμενο μέρος αυτής της διαπραγμάτευσης θα αφορά την επακολουθούσα τριαδική σχέση του εικονιζόμενου (ως της αναπαραγωγής της μνήμης της εμπειρίας), της προέλευσης (ως της μνήμης της εμπειρίας) και του βλέμματος, (ως της ζωγραφικής αποτύπωσης της προέλευσης και της αναπαραγωγής της), όπου σε μια μη αναλογική σχέση η κλίμακα θα αφορά τους τρόπους με τους οποίους η προέλευση συνιστά τη μνήμη μιας απουσίας, δηλαδή μιας ανακατασκευασμένης σχέσης από ένα βλέμμα που δεν θα είναι πραγματικό και ως προς ένα εικονιζόμενο που δεν θα είναι επίσης πραγματικό, σε σχέση προς την προέλευση. Αυτές οι σχέσεις, στην εργασία του Κέλλη, ορίζουν τα στάδια των τόπων στους οποίους εγκαθίσταται το βλέμμα. Αρχικά, επρόκειτο για το εξωτερικό βλέμμα ως προς ένα εσωτερικό, (το σπίτι, αντιληπτό ως μη-προσβάσιμος τόπος), στη συνέχεια ακολούθησε το εσωτερικό βλέμμα προς τα έξω (από το μη-προσβάσιμο σπίτι στην προσβάσιμη φύση) και κατάληξη θα είναι η τομή (η σύνθεση), δηλαδή το σημείο της συνάντησης ενός εξωτερικού  βλέμματος κάθετου, να διασταυρώνεται με ένα οριζόντιο βλέμμα που απουσιάζει.

 

 

 

 Εικόνα 36. «I am as I am not», 2002-2006,
χώμα, κόλλα, γραφίτης, φύλλα αλουμινίου, 150 Χ 570 cm

 

 

 


Εικόνα 37. «Ζευγάρι που βαδίζει -2», 1990, μολύβι σε χαρτί, 100 Χ 50 cm

 

 

 

 

 

Αφιέρωμα

ΗΠΕΙΡΟΣ ο πολιτισμός μας

Εφημερίδα «ΝΕΟΙ ΑΓΩΝΕΣ»

Σάββατο 10 – Κυριακή 11 Οκτωβρίου 2009

Ελένη Γκοντού - Αντώνης Κέλλης

Έρευνα – παρουσίαση αφιερώματος: Άννα Δερέκα

Μέρος Δ’

 

Εγκαινιάστηκε η εικαστική έκθεση Κέλλη – Γκοντού στην Ακαδημία

 



 

Εικόνα 38. Ο κ. Εμμανουήλ Μαυρομμάτης  προλογίζει την έκθεση

 

 

 

«Κύριε Κοσμήτορα της Σχολής Επιστημών Αγωγής, κύριε πρόεδρε του Παιδαγωγικού Τμήματος Δημοτικής Εκπαίδευσης, κυρίες και κύριοι, αγαπητές φίλες και φίλοι, φίλοι που ήρθατε από μακριά, σας λέμε με την Ελένη ένα μεγάλο ευχαριστώ για την τιμή που μας κάνετε να είστε εδώ. Πριν δώσω τον λόγο στον κ. Εμμανουήλ Μαυρομάτη, τον οποίο ευχαριστώ θερμά για την συμπαράσταση και την παρουσία του, θα ήθελα να εκφράσω τις θερμές ευχαριστίες μου, στα Αγαθοεργά Καταστήματα Ιωαννίνων, στην Διοικούσα Επιτροπή του Ιδρύματος Κωνσταντίνου Κατσάρη και στο Ίδρυμα Ιωσήφ και Εσθήρ Γκανή, γιατί χωρίς τη συμπαράσταση και τη χορηγία τους, δεν θα ήταν δυνατή αυτή η έκθεση».


Έτσι ξεκίνησαν τα εγκαίνια της εικαστικής έκθεσης στον Εκθεσιακό χώρο της Ζωσιμαίας Παιδαγωγικής Ακαδημίας Ιωαννίνων, με αυτόν τον θερμό χαιρετισμό του εικαστικού Αντώνη Κέλλη. Μια έκθεση, πρότυπο εικαστικής παρουσίασης και λειτουργίας της Ελένης Γκοντού και του Αντώνη Κέλλη.
Παρασκευή 18 Ιανουαρίου 2008 και ώρα 8.00 μ.μ. ο Ομότιμος καθηγητής του Α.Π.Θ. κ. Εμμανουήλ Μαυρομάτης παρουσιάζει την έκθεση:


«Μεγάλη ευχαρίστηση και χαρά για μένα, ότι δύο πρώην φοιτητές μου στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης που ήταν από τους πιο λαμπρούς μου φοιτητές, σήμερα παρουσιάζουν και οι δύο μαζί το έργο τους, μ’ έναν τρόπο ο οποίος είναι πολύ συνθετικός και έχει πάρα πολύ ενδιαφέρον. Θέλω να προσθέσω ότι η έκθεση είναι εντυπωσιακή για μένα. Θα υπάρξουν δημοσιεύσεις. Πρόκειται για δύο καλλιτέχνες, από τους πιο σημαντικούς της νεότερης γενιάς  στη σύγχρονη Ελλάδα. Και ο Αντώνης Κέλλης και η Ελένη Γκοντού, παρουσιάζουν την ιδιομορφία, ότι δεν βλέπουν το καλλιτεχνικό έργο σαν μια απλώς κοινωνική εκδήλωση, αλλά το βλέπουν μέσα από ορισμένα συστήματα σκέψης, τα οποία κατά κάποιο τρόπο εφαρμόζουν ο καθένας με το δικό του τρόπο, στη δουλειά του. Η Ελένη Γκοντού, την οποία μάλιστα πρώτη φορά προλογίζω, μετά από πολλά χρόνια, παρουσιάζει το χαρακτηριστικό ότι είναι πιο εσωτερική. Είναι ζωγράφος με βλέμμα θα έλεγα στραμμένο προς τα μέσα, το οποίο το βλέπουμε πάρα πολύ σ’ αυτές τις σφαίρες τις οποίες έχει δημιουργήσει. Οι οποίες σφαίρες αυτές για την ίδια αντιπροσωπεύουν είτε ένα άνοιγμα προς ένα άλλο κόσμο, είτε μια εξόγκωση που έρχεται προς το μέλλον. Αν θα προσέξετε εξάλλου από κοντά, θα δούμε ότι άλλοτε φαίνεται να είναι κυρτές οι επιφάνειες, άλλοτε να είναι κοίλες. Δηλαδή να παρουσιάζει μια αντιπαράθεση μεταξύ τους, που είναι πάρα πολύ ενδιαφέρουσα και που οφείλεται στην εξαίρετη τεχνική της ικανότητα, να επεξεργάζεται τις ύλες.


Το κοινό στοιχείο ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες, είναι η επεξεργασία των υλών. Στην Γκοντού είναι ύλες ζωγραφικές, καθαρά ζωγραφικές. Στον Κέλλη είναι ύλες που προέρχονται από τα γήϊνα και πιο, ας το πούμε, κοινωνικά περιβάλλοντα.  Θα τους ξεχώριζα, λέγοντας ότι ο Αντώνης Κέλλης, είναι πιο κοινωνικός στην εργασία του και ότι η Ελένη Γκοντού είναι περισσότερο εσωτερική στην εργασία της, πιο πολύ ζωγραφική και λιγότερο στραμμένη προς το εξωτερικό περιβάλλον.


Η συνεργασία τους, που παρουσιάζεται για πρώτη φορά, έχει όμως ενδιαφέρον, διότι ο ένας κατά κάποιο τρόπο συμπληρώνει τον άλλο.  Ο Αντώνης Κέλλης έχει μεγαλώσει σε δύο βασικές περιοχές η μία είναι η Θράκη, από την οποία έχει αντλήσει το γήινο στοιχείο, της γης, του περιβάλλοντος. Αν θέλετε μία γνώση του χειμωνιάτικου και θολού περιβάλλοντος και κυρίως μιας αρχιτεκτονικής, την οποία χρησιμοποίησε πολύ στην εργασία του. Το άλλο περιβάλλον στο οποίο έζησε, ήταν το Μόναχο. Όπου εκεί ήρθε σ’ επαφή με την Ιστορία της Τέχνης, μέσα από τα Μουσεία. Το έργο του Κέλλη, στο διάστημα πολλών εργασιών που πραγματοποίησε τα τελευταία χρόνια, παρουσίασε μια αντιπαράθεση. Είναι μία καταγωγή, μία καταγωγική ύλη από μία γεωγραφία που είναι πολύ πιο πρακτική, να το πούμε έτσι, κι από την άλλη πλευρά παρουσιάζει μία προσφυγή σε κάτι που είναι η ιστορία, δηλαδή το παρελθόν, η μνήμη του παρελθόντος, η εμπλοκή της μνήμης του παρελθόντος μέσα στο παρόν. Παλιότερα, έκανε διάφορα σπίτια, τα οποία μπορούσε κανείς να τα δει από δύο τρόπους. Είτε από μέσα προς τα έξω, είτε από έξω προς τα μέσα. Αυτές οι δύο κατευθύνσεις, στην εργασία του, που είναι αν θέλετε και δύο προοπτικές του κατευθύνσεις, εμφανίζονται πάρα πολύ στο δεξί έργο του, στο έργο που βλέπουμε αριστερά καθώς μπαίνουμε και το οποίο συνδυάζει δύο συστήματα. Ένα σύστημα κινητικό στην επιφάνεια. Δηλαδή μετάβασης από το ένα σημείο στο άλλο, με τα βήματα. Κι ένα σύστημα το οποίο έρχεται από έξω, σ’ ένα είδος χώρου που εισέρχεται μέσα στην επιφάνεια και διακόπτει αυτή τη σειρά. Έχουμε λοιπόν μία καθετότητα και μία οριζοντιότητα. Μια καθετότητα προς τα έξω και μία οριζοντιότητα στο εσωτερικό. Και τα δύο κατά κάποιο τρόπο συγκροτούν μια σύνθεση. Η οποία είναι τα δύο βλέμματα μέσα από τα οποία  βλέπουμε τον κόσμο.


Η Ελένη Γκοντού αντίθετα, εργάστηκε πάντοτε πάνω στις ύλες τις ζωγραφικές, τις οποίες τις είδε σαν ένα αντικείμενο επεξεργασίας και εικόνων, που θα μπορούσαν να δώσουν οι ύλες. Ενώ στον Κέλλη οι εικόνες είναι, περιγράφονται, αποδίδονται, με σπίτια με τον ήλιο που βλέπετε, ή φωτογραφίες, ή με διάφορα στοιχεία ιστορικά, στην Γκοντού οι εικόνες προκύπτουν από τις ύλες.  Οι ύλες δημιουργούν εικόνες. Κι αυτές τις επεξεργάζεται με μια εξαίρετη τεχνική ικανότητα, την οποία είχε δείξει από την Σχολή της. Η οποία μέχρι σήμερα πρέπει να πω ότι έχει αναπτυχθεί και θα ‘λεγα ότι είναι μία μοναδική στο είδος αυτό. Είναι από τα καλύτερα ζωγραφικά είδη τα οποία βλέπουμε σήμερα στην Ελλάδα από τους νέους καλλιτέχνες.


Όσο για τον Κέλλη, θα έλεγα ότι αντίθετα κι από την κοινωνική διάσταση την οποία έχει το έργο του, κι από τα κοινωνικά προβλήματα στα οποία αναφέρεται ή από τα οποία προέρχεται, είναι ακριβώς εκείνα τα οποία σηματοδοτούν μία τάση που έχει περάσει στον χώρο. Είναι πιο πολύ γλυπτικός ο Κέλλης και είναι πολύ πιο ζωγραφική η Γκοντού. Αυτά τα δύο συμπληρώνονται σ’ αυτή την έκθεση. Δεν σας κρύβω ότι αυτή την έκθεση θα προσπαθήσω να την μεταφέρω και αλλού.


Θεωρώ επίσης πολύ σημαντικό ότι καλλιτέχνες όπως ο Κέλλης, όπως η Γκοντού, οι οποίοι τελείωσαν μία καλή Σχολή Καλών Τεχνών, όπως είναι η Σχολή της Θεσσαλονίκης, η δεύτερη χρονολογικά, από πλευράς χρονολογίας, μετά τη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας ότι έρχονται, εργάζονται  στην περιφέρεια. Σχηματίζουν ένα έργο το οποίο αποδίδει και παιδαγωγικά προς τους άλλους, και ταυτόχρονα καλλιεργούν την ζωγραφική τους με μεγάλη σεμνότητα και χωρίς αυτό το πνεύμα το οποίο επικρατεί στην εποχή μας, μιας δημόσιας, αν θέλετε, σχέσης μέσω του καλλιτεχνικού έργου.


Θέλω να τους συγχαρώ, χαίρομαι πάρα πολύ που τους είδα απόψε, τους έχω προλογίσει τον καθένα χωριστά με δύο κείμενα, που θεωρώ ότι είναι σημαντικά για την ίδια μου τη ζωή, κι εύχομαι να έχω και στο μέλλον άλλες ευκαιρίες να παρουσιάσω νέους καλλιτέχνες».

 

 

 

Εικόνα 39. «Dark journey into the ether», 2006,
φύλλα αλουμινίου, παιδικό παιχνίδι, 200 Χ 100 cm

 

 

 

 

Εικόνα 40. «The dark journey of thirst », 2006,
φύλλα αλουμινίου, παιδικό παιχνίδι, 200 Χ 100 cm

 

 

 

 

 

 Εικόνα 41.«Dark plane», 2006, φύλλα αλουμινίου, παιδικό παιχνίδι, 60 Χ 60 cm

 

 

 


 

 Εικόνα 42. «Red plane»,  2006, φύλλα αλουμινίου, παιδικό παιχνίδι, 60Χ60 cm

 

 

 

 

 

Κείμενο του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη, από τον κατάλογο της Έκθεσης Κέλλη – Γκοντού που έγινε στην Ακαδημία το 2008

 

 

1. Αντώνης Κέλλης

 

H εργασία του Αντώνη Κέλλη που παρουσιάζεται σε μια διπλή έκθεση -συμπληρωματικά, αλλά και σε αντιπαράθεση-, στην ίδια εκθεσιακή ενότητα χώρου με την εργασία της Ελένης Γκοντού, έχει την ιδιότητα ότι διεκδικεί να υποδεικνύει η ίδια, δύο ταυτόχρονους αντίστοιχα, τρόπους λειτουργίας της. Σε ένα πρώτο πεδίο η εργασία προτείνει εικονογραφικές συναρμολογήσεις υλικών και υλοποιημένων σχεδιασμών που συνθέτουν μνήμες από τοπία ή και ευρύτερα, συνθέτουν μνήμες των εμπειριών του καλλιτέχνη από γεωγραφικές διαδρομές. Ο καλλιτέχνης έχει ζήσει μεγάλα κομμάτια της ζωής του σε δύο διαφορετικούς και αντιθετικούς μεταξύ τους τόπους, δηλαδή στη Θράκη, από την οποία έχει συγκρατήσει και διατηρεί τη μνήμη της γης και του αδιαμόρφωτου, του ανεπεξέργαστου οργανικού φυσικού τοπίου και στο Μόναχο, από το οποίο άντλησε και έχει συγκρατήσει την ολοκληρωμένη, τη διαμορφωμένη αναλυτικά και κριτικά, διδασκόμενη εικόνα και την κατάταξη της εικόνας από την ιστορία.

 

Αυτή αντίστοιχα είναι και η πηγή της απόλυτης αντιδιαστολής που σχηματίστηκε στον ίδιο, μέσα του, ανάμεσα στις εμπειρίες μιας έντονης, μιας άμεσης οργανικής και υλικής παρουσίας της φύσης ως πρωταρχικής πρόσληψης του κίνητρου της έκφρασης του καλλιτέχνη και στις διδασκόμενες έννοιες που διευκολύνουν εκ των υστέρων, αυτή την παρουσία, να γίνεται μνήμη, δηλαδή να γίνεται μεταδόσιμη, αντιληπτή, να κατατάσσεται, να αναλύεται και να υλοποιείται : ώστε το καλλιτεχνικό έργο να είναι και η εκάστοτε, σε κάθε στιγμή, μνήμη αυτής της εμπειρίας που απομνημονεύεται, μόλις συντελεστεί. Εδώ και είκοσι δύο περίπου χρόνια, ο καλλιτέχνης επεξεργάζεται συστηματικά, με το ιδιαίτερα πρωτότυπο και εσωτερικό αυτό έργο του, αυτή την αναλυτική σχέση. Παράλληλα, ο συγγραφεύς αυτού του κειμένου, ως καθηγητής του καλλιτέχνη στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, παρακολούθησε βήμα προς βήμα και έχει εκθέσει επανειλημμένα την εξέλιξη αυτής της αναζήτησης, κατά την οποία ο κόσμος σχηματίζεται βαθμιαία και συνειρμικά, στο βλέμμα του καλλιτέχνη, ως μια συμπαγής ενότητα, ως μια ενιαία και διαρκώς ανασχηματιζόμενη συνθήκη την οποία ο ίδιος διασχίζει, παρατηρεί και αναλύει από το εσωτερικό της, μετωπιαία και γύρω του, ενσωματωμένος στην ίδια της τη σύνθεση για την οποία και γράφει ότι, "είμαι ένα μέρος της ". Αυτή η σύνθεση, με τον καλλιτέχνη ενσωματωμένο ως μέρος του κόσμου, σχηματίζει ως συνθήκη και υλοποιεί τη δική της καθεαυτή πρόσληψη -ως η πρόσληψη να είναι εκείνη καθεαυτή το καλλιτεχνικό έργο, -ανεξάρτητα από το εκάστοτε τοπικό της, περιστασιακό περιεχόμενο. Στο "Δωμάτιο", μια γενικότητα εμπλέκεται με μια ειδικότητα : ο θεατής θα εγκατασταθεί στο εσωτερικό ενός σπιτιού-φυλακίου-μορφή, από το οποίο, και μέσα από ένα άνοιγμα-παράθυρο, θα παρατηρεί τα ανοίγματα-παράθυρα, των άλλων σπιτιών-φυλακίων-μορφών. Η καλλιτεχνική εργασία δεν θα είναι απλά η εικόνα-αποτέλεσμα-αντανάκλασης του κόσμου, χάρη στο εκάστοτε συγκεκριμένο βλέμμα του κόσμου, αλλά θα είναι η αποτύπωση ενός συστήματος συνθηκών (το "Δωμάτιο"), για το πώς ο κόσμος, βλέπει τον κόσμο ή του πώς το μέσα και το έξω είναι οι ισότιμες μεταξύ τους, εναλλακτικές λύσεις της ίδιας ενότητας. 

 

Από εκεί και σε ένα επόμενο και δεύτερο πεδίο οι εικόνες του καλλιτέχνη θα διεκδικούν να μη συνιστούν απλά την υπόδειξη του αντικειμένου της άμεσης πρόσληψης μιας επιτόπιας περιήγησης, όπως γίνεται σε μια έκθεση, αλλά θα περιλαμβάνουν το υπόβαθρο του θεατή, δηλαδή το βλέμμα που τις παρατηρεί. Αυτή θα ήταν και η κοινή φιλοδοξία του κάθε  καλλιτέχνη -δηλαδή ο καλλιτέχνης να μη λειτουργεί μόνος του-, με τη διαφορά όμως ότι περιλαμβάνοντας τον άλλο, ο καλλιτέχνης μετακινείται σε μια νέα πρόσληψη, όχι πια της αρχικής εμπειρίας του που γίνεται έργο, αλλά της εμπειρίας που αναδύεται από την παρατήρηση του ίδιου του αποτελέσματος-έργο, ως η νέα, ως η επόμενη εμπειρία. Αυτός ο διπλασιασμός του βλέμματος, (του θεατή να προσλαμβάνει, να καταγράφει και να αναλύει το υλοποιημένο βλέμμα του καλλιτέχνη ως ένα εσωτερικό βλέμμα που εξωτερικεύθηκε, αλλά προβλέποντας όμως και ως ενσωματωμένο, στο βλέμμα που εξωτερικεύθηκε, το ίδιο το βλέμμα του θεατή που αναγνωρίζει και εκείνος την εξωτερίκευση), θα είναι και η ολοκλήρωση μιας διαδικασίας κατά την οποία ο καλλιτέχνης, αναλαμβάνει την πρωτοβουλία της επιλογής εκείνων των εικόνων οι οποίες περιλαμβάνοντας τον άλλο, δεν θα ήταν απλά οι εικόνες σε ένα βάθρο της έκθεσης που θα βλέπονται, αλλά θα είναι οι ίδιες οι υλοποιήσεις-προβλέψεις της θέσης του βλέμματος που τις διαπιστώνει. Αυτή η τοποθέτηση θα είναι για παράδειγμα σχετική με τα παραμορφωμένα Κρεβάτια σε ένα δωμάτιο, των οποίων η οργάνωση της παραμόρφωσης, θα συνδεθεί με ένα αρχικό και συγκεκριμένο νοητό σημείο μέσα στο χώρο (ή με ένα συνδυασμό μεταξύ τους, από νοητά σημεία), από τη μετακίνηση των οποίων από το ένα σημείο στο άλλο -και από την μετακίνηση από τον ένα συνδυασμό στον άλλο-, θα παραμορφώνεται η εικόνα : ώστε η θέση του θεατή να ορίζεται από την εικόνα. Μια επίτοιχη, οριζόντια και επίπεδη μετωπιαία διαδρομή, στο μήκος του χώρου, θα διακόπτεται από μια επίπεδα επιζωγραφισμένη και κάθετη ως προς τη διαδρομή, προοπτική πυραμίδα, η οποία και θα ορίζει το πώς είναι προσβάσιμος ο μετωπιαίος χώρος πριν από την παραμόρφωσή του ή και χωρίς την παραμόρφωση. Το ερώτημα είναι τότε, το κατά πόσο είναι δυνατή η παρατήρηση από το βλέμμα του αντικειμένου καθεαυτού, πριν από την παρέμβαση της παραμόρφωσης του χώρου –και αν εν τέλει, είναι δυνατή η αντίληψη του βλέμματος, χωρίς το χώρο

 

Στην εργασία του Αντώνη Κέλλη η κεντρική απώτερη ιδέα φαίνεται να είναι συνδεδεμένη με την αντιπαράθεση μεταξύ μιας πραγματικής κλίμακας της αρχικής φυσικής εμπειρίας του κόσμου από το βλέμμα και της ψευδούς κλίμακας της αναπαριστώμενης (της καλλιτεχνικής) εμπειρίας. Ένα επόμενο μέρος αυτής της διαπραγμάτευσης θα αφορά την επακολουθούσα τότε τριαδική σχέση του εικονιζόμενου (ως της αναπαραγωγής της μνήμης της εμπειρίας), της προέλευσης (ως της μνήμης της εμπειρίας), και του βλέμματος (ως της ζωγραφικής αποτύπωσης της προέλευσης και της αναπαραγωγής της), όπου, σε μια μη-αναλογική (ζωγραφική) σχέση, η κλίμακα θα αφορά τους τρόπους με τους οποίους η προέλευση συνιστά τη μνήμη μιας απουσίας, δηλαδή μιας ανακατασκευασμένης σχέσης από ένα βλέμμα που δεν θα είναι πλέον πραγματικό -και ως προς ένα εικονιζόμενο που δεν θα είναι επίσης πραγματικό, ως προς την προέλευση. Αυτές οι σχέσεις, ορίζουν στην εργασία τα στάδια των τόπων στους οποίους εγκαθίσταται το βλέμμα, δηλαδή από μέσα προς τα έξω, από έξω προς τα μέσα και από την τομή των δύο, στο προβλέψιμο και στο οριακό νοητό σημείο της ταύτισης, κατά το οποίο ο θεατής (και ο καλλιτέχνης) θα αναζητήσουν να ανασυστήσουν στο χώρο, το επακριβές και το προϋποτιθέμενο βλέμμα του σημείου της προέλευσης για να ορίσουν αντίστοιχα, τη σημερινή τους, την παρούσα θέση. Από την αναπόφευκτη αυτή τριαδική σχέση του βλέμματος και της αναπαραγωγής του που προκαθορίζει το βλέμμα, έχει προκληθεί ένα επίσης αναπόφευκτο, αυτοαναπαραγόμενο και προκαθορισμένο πλέον καλλιτεχνικό σύστημα εγκατάστασης, για την αποφυγή του οποίου ο καλλιτέχνης θα έχει δύο λύσεις : η μία θα είναι η καταστροφή (θα είναι ο θάνατος) μέσω του παραμερισμού –ή μέσω της εξάλειψης-  του συστήματος της προέλευσης (και αυτό θα το αποδώσει συμβολικά, αρχικά με τη σειρά των εργασιών, "Δάκρυα και Βροχή " και στη συνέχεια, ως την οριστική απεξάρτηση από την προέλευση, μέσω της φυγής, της σειράς "Αεροπλάνα") και η άλλη, θα είναι η μετακίνηση σε μια παραπομπή προς ένα εξωτερικό προσδιορισμό ως προς το σύστημα, -που δεν θα εμπλέκεται στο σύστημα. Θα είναι ο ιδεατός κόσμος των ιδεών και των εικόνων τους κατά τον οποίο η διαφυγή από το καλλιτεχνικό σύστημα, θα εξασφαλίζεται μέσω μιας νοητής μετακίνησης που θα λειτουργούσε ανεξάρτητα από το οποιοδήποτε βλέμμα προς τον κόσμο, αλλά και από τις δουλείες του προϋποτιθέμενου βλέμματος -από τον κόσμο. Κατά κάποιο τρόπο η εργασία προετοιμάζει την έξοδο, τη φυγή της, προς ένα μετέωρο πεδίο, τους νοητούς πλανήτες, της ένθετης έκθεσης της Ελένης Γκοντού, η οποία και δεισδύοντας, -παρεμβαλλόμενη και συμμετέχοντας στην έκθεση του Αντώνη Κέλλη-, επωμίζεται και αναλαμβάνει την επόμενη αναφορά της. 

 

 

2. Ελένη Γκοντού

 

Η εργασία της Ελένης Γκοντού που παρουσιάζεται σ’ αυτή την έκθεση, περιλαμβάνεται στις πιο σημαντικές σήμερα ζωγραφικές πραγματοποιήσεις στην Ελλάδα, στην περιοχή των νεότερων καλλιτεχνών. Είναι μια εργασία σκεπτόμενη, ερευνητική, εντατικά ζωγραφική. Συνιστά επίσης μια συστηματική συμπεριφορά αναζήτησης προσδιορισμού από την ίδια την καλλιτέχνιδα, των κινήτρων (των λόγων, της αιτίας), των εκάστοτε ειδικών τρόπων της εκφραστικής της διατύπωσης. Η καλλιτέχνις εργάζεται με κριτικό τρόπο ως προς τα ίδια της τα εκφραστικά μέσα, αναλυτικά, αλλά πολύ αργά και εν τέλει, στο έργο της, είναι αποτυπωμένη εικονογραφικά, η κριτική της εργασίας της από την ίδια την εργασία. Με την ίδια έννοια η καλλιτέχνις δεν οριοθετεί εξαρχής ένα δικό της ζωγραφικό χώρο και μια ειδικευμένη περιοχή της καλλιτεχνικής έκφρασης που θα της ανήκε ως ύφος (ως μια σχολή ή κατεύθυνση), πριν να  αποσαφηνίσει η ίδια η εργασία το διαχωρισμό της από οτιδήποτε δεν είναι η εργασία –από ένα αόριστο χώρο της υλικό- χρωματικής ζωγραφικής ασάφειας, τον οποίο ούτε η ιστορία επισκέπτεται, ούτε η καλλιτέχνις τολμά να προσδιορίσει.

 

Για την Γκοντού, ισχύει αντίθετα μια βασική τριμελής υποστήριξη της ζωγραφικής διαχείρισης και αυτή λειτουργεί ως ένας συνδυασμός του συναισθηματικού, του κινήτρου και του διανοητικού κινήτρου τα οποία σε μια ενότητα –κατά κάποιο τρόπο σε μια πύκνωση μεταξύ τους-, παρεμποδίζουν όμως αντίστοιχα και τη διατύπωση, τον προσδιορισμό του εδάφους, στα όρια του οποίου θα ασκηθούν. Θα μπορούσαμε να φανταστούμε την εργασία της Ελένης Γκοντού, ως μια κίνηση να προσδιορίσει αρχικά, ποια θα είναι η ζωγραφική την οποία επέλεγε να ασκήσει και για ποιους λόγους: αλλά επίσης και ως μια κίνηση να προσδιορίσει – πριν από την επιλογή ενός ζωγραφικού ύφους-, τον υπόλοιπο χώρο, -το χώρο μετά τη ζωγραφική- (που δεν θα είναι ζωγραφική), και ο οποίος θα προσδιορίζει όμως ως η μη-ζωγραφική, -τη ζωγραφική. Αυτή θα είναι και η ουσιώδης, η οντολογική διεκδίκηση αυτής της εργασίας, δηλαδή η αναζήτηση ενός αξιόλογου στηρίγματος, ενός στερεού εδάφους, του λόγου της εργασίας, χωρίς τον οποίο δεν θα είναι δυνατή μια συνεπής συνέχεια ενός οποιουδήποτε ζωγραφικού συστήματος –και εφόσον φυσικά θα εννοείται από όλους μας (και από την καλλιτέχνη), ότι η ζωγραφική δεν είναι λιγότερο ένα σύστημα, από ότι είναι τα άλλα συστήματα. Από το σημείο αυτό και μετά εννοείται ότι γίνεται κατανοητή και η διείσδυση (το άπλωμα, η διάχυση) αυτής της εργασίας και η συμπληρωματικότητά της με την εργασία του Αντώνη Κέλλη, με τον οποίο συνεκθέτει στις ίδιες αίθουσες, επειδή διατυπώνεται με τη συμπαρουσία τους και η ουσιώδης τους αντιπαράθεση: ο πρώτος, εργάζεται επιστημολογικά (εργάζεται με πώς συμπεριφέρεται η τέχνη), δηλαδή με τις κοινωνικές έννοιες της τέχνης και συνεπώς, με την αποκλειστική τριαδική σχέση του βλέμματος, του απεικονιζομένου και της εικόνας του ως ενός ολοκληρωτικού εγκλωβισμού –χωρίς άλλη δυνατότητα επιλογής μιας άλλης, διαφορετικής κατεύθυνσης- από  τον οποίο και θα επιχειρήσει να διαφύγει φαντασιακά (εικαστικά, ζωγραφικά), και η δεύτερη, εργάζεται με την αναλυτική έννοια της εγκατάστασης της τέχνης ως ενός αυτοαναφερόμενου ολοκληρωτικού αποκλεισμού του κάθε εκείνου που δεν είναι τέχνη, τον οποίο και θα χρησιμοποιήσει όμως εννοιολογικά –για να στηρίξει την τέχνη.

 

Η καλλιτέχνις θα χρησιμοποιήσει αρχικά την καμπύλη του σώματος για να διαγράψει χειρονομιακά στη ζωγραφική επιφάνεια ένα τόξο-διαχωρισμό, ανάμεσα στη φανταστική –στην εικαστική διαχείριση της ύλης και του χρώματος και στο μαύρο, στο άδειο, -σε οτιδήποτε δεν είναι η διαχείριση της ύλης και του χρώματος και του οποίου όμως ή απουσία, το κενό, την επικυρώνει. Αυτή θα είναι και η βασική αρχή σ’ αυτή την εργασία, κατά την οποία θα ισχύσει η ιδέα πως το τόξο, το σώμα, η χειρονομιακή, ζωγραφικά, αποτύπωση της κίνησης της καμπύλης του σώματος, συνιστά και τη διακοπή με οτιδήποτε άλλο δεν είναι το σώμα, -εκείνο το οποίο η καλλιτέχνις ονομάζει σιωπή ή παύση και για το οποίο θα συμπληρώσουμε ότι θα είναι και η συστατική, η ολοκληρωτική απουσία του προσδιορισμού. Τέλος, θα προστεθεί ότι ανάμεσα στα δύο ερωτήματα –του ερωτήματος δηλαδή για το πώς συμπεριφέρεται η τέχνη και του ερωτήματος για το που στηρίζεται το ότι είναι τέχνη εκείνο που συμπεριφέρεται ως τέχνη- η εργασία της Ελένης Γκοντού έχει επιλέξει μια τεχνική διαδικασία η οποία συνίσταται, στην επικέντρωση της αρχικής προέλευσης – ως του συνδυασμού τους-, της συγκίνησης, της κίνησης και της συλλογικής τους οργάνωσης, στο σχήμα μιας έλλειψης, που σχεδιάζεται από το σώμα (ως μια φαρδιά χειρονομία, σε μια δική του ένταση), ως μια χορδή επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια έλλειψη η οποία και ορίζει το μη-επισκέψιμο, δηλαδή το πώς η προέλευση (η συγκεκριμένη επίγνωση ή η μνήμη, μιας σωματικής εμπειρίας και της χειρονομιακής της συμπεριφοράς), γίνεται αόριστο παρελθόν, αλλά και σταθερή ταυτόχρονα παραπομπή, διαχωρισμένη από το σχεδιασμένο τόξο: παραπομπή υπαρκτή, εφόσον η αντιθετική της λειτουργία επικυρώνει αρνητικά, την υπόλοιπη λειτουργία να είναι η ύλη και χρώμα, -δηλαδή να είναι ζωγραφική. Για την Γκοντού, η ύλη και το χρώμα δεν επεξηγούνται και είναι χαοτικά, αλλά η συγκεκριμένη τους προέλευση από τη συμπεριφορά του σώματος (την καμπύλη του σώματος, -πρώτα χάρη στη χορδή και μετά στην έλλειψη, που τη διαδέχεται), προσδιορίζει και τα όρια μέσα στα οποία θα λειτουργήσουν χορδή και έλλειψη προοπτικά και αυτά θα είναι η ολοκλήρωση του κύκλου ως της τέλειας μορφής στη συνέχεια της έλλειψης – και θα είναι η αντιπαράθεση του κύκλου με το χώρο, που περιλαμβάνει τον κύκλο.

Η εργασία της Γκοντού θα κατανοηθεί ακριβέστερα, αν ο επισκέπτης θεωρήσει ότι η εργασία της δεν διαμορφώνεται απλώς ιστορικά, δηλαδή στη συνέχεια των καλλιτεχνικών ιστορικών ιδεών και της διδασκαλίας τους, ως μια ανάπτυξη ή ως μια επιμήκυνση των εμπειριών, αλλά ότι τις επαναπροσδιορίζει ή τις ανα-πειραματίζεται, αναφερόμενη πλέον  σε εξωτερικά –ως προς τα καλλιτεχνικά-, συστήματα. Αυτή είναι και η διφορούμενη, αλλά και η δημιουργική πλευρά της εργασίας της η οποία αντανακλά τα συστήματα μέσω των οποίων αμφισβητεί την δεδομένη καλλιτεχνική αντίληψη ως την εφαρμογή προσδιορισμών της τέχνης ή των σχολών της τέχνης ή των αντιθέσεων της εκάστοτε τέχνης με τις σχολές. Για παράδειγμα, όταν η καλλιτέχνις κατασκευάζει τους κύκλους στη συνέχεια των ελλείψεων και τους τοποθετεί στο εσωτερικό των μονόχρωμων επιφανειών του βάθους των εικόνων της, τους αντιλαμβάνεται με δύο τρόπους, είτε ως τα ανοίγματα ή τα παράθυρα, που στη δεδομένη καλλιτεχνική και την ιστορική ζωγραφική λειτουργία, έχουν μια αρχιτεκτονική έννοια, είτε ως προς την προσωκρατική τους προσέγγιση, κατά την οποία είναι τρύπες προς τους εξωτερικούς ουράνιους θόλους. Η ίδια, θα στηρίξει την εργασία της με τους κύκλους στην ιδέα των θόλων –θα είναι σφαίρες πολύ λεπτών και συνεχώς προσθετικών υλικών επεξεργασιών του χρώματος στις επιφάνειές τους και που διαμορφώνονται, είτε από την επεξεργασία με το φως και με τις θερμοκρασίες της ύλης, είτε με την εκτόξευση από σκόνες επάνω στις σκόνες, είτε φυσώντας με τον αέρα τις σκόνες κλπ., είτε των συνδυασμών τους. Ο κύκλος αυτών των εργασιών θα προσδιορίσει κάθε φορά και τα όρια του πεδίου στο οποίο θα λειτουργήσουν αυτές οι επεξεργασίες ως ανοίγματα (και τότε το πεδίο θα είναι το σύνολο της σειράς από τα μονόχρωμα τετράγωνα πλαίσια), σε αντίθεση προς τα όρια των κύκλων (των θόλων) που προσδιορίζονται από τα εκάστοτε ορθογώνια, μονόχρωμα ζωγραφικά περιβάλλοντα (τα εκάστοτε πεδία) στα οποία εντάσσονται. Η καλλιτέχνις ορίζει αυτές τις παραστάσεις της , τόσο εικονογραφικά ως διηγήσεις όσο και εννοιολογικά, ως μεθόδους εγκατάστασης των συστημάτων της διήγησης. Στην εργασία της, η έννοια της μεθόδου συνδέεται με την ανάλυση, δηλαδή με την υλοποιημένη εξωτερίκευση των ειδικών εκείνων τρόπων και των μεθόδων μέσω των οποίων συγκρούονται, αλλά και συναρμολογούνται διαδοχικά από το εσωτερικό τους, οι εκάστοτε υλικές και οι σειραϊκές εικόνες της. Επίσης, οι σειρές διευκολύνουν να γίνεται αναγνώσιμη, η διαδοχή την οποία ακολουθεί μια διαδικασία και αυτή θα είναι και η διδακτική πλευρά αυτού του έργου. Τα κύρια σημεία του προβληματισμού τα οποία εγκαθιστά η ιδιαίτερα δημιουργική και πρωτότυπη αυτή εργασία της Ελένης Γκοντού, είναι τα εξής: η ιδέα της εγκατάστασης των προϋποθέσεων, πριν από την καλλιτεχνική κατάληξη της στήριξης, -η αναγνώριση των προϋποθέσεων ως των διαδοχικών εικόνων του έργου.      

Εμμανουήλ Μαυρομμάτης

Ομότιμος Καθηγητής

του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

 

 

 

 

 Εφημερίδα «Νέοι Αγώνες», Τρίτη 12 Φεβρουαρίου 2008

 

Συνέντευξη: Άννα Δερέκα

 

Ελένη Γκοντού – Αντώνης Κέλλης

 

 Εικόνα 43.

 

 

Ο ένας απέναντι στον άλλο, στον εκθεσιακό χώρο της Ζωσιμαίας

 

Α’ ΜΕΡΟΣ

 

Στη σημερινή σελίδα, δύο εικαστικοί. Η Ελένη Γκοντού και ο Αντώνης Κέλλης. Έχουμε στο παρελθόν κουβεντιάσει με τον καθένα χωριστά, τώρα όμως είναι μια συγκυρία που καλεί σε κοινή συνέντευξη. Ποια είναι αυτή;

          Τα Αγαθοεργά Καταστήματα και το Ίδρυμα Κωνσταντίνου Κατσάρη εγκαινίασαν την Παρασκευή 18 Ιανουαρίου στον εκθεσιακό χώρο της Ζωσιμαίας Ακαδημίας εικαστική έκθεση της Ελένης Γκοντού και του Αντώνη Κέλλη.

«Καταρχήν κ. Δερέκα θα ήθελα, αν και φαίνεται κοινότοπο, αλλά δεν είναι, να ευχαριστήσω τα Αγαθοεργά Καταστήματα Ιωαννίνων, τη Διοικούσα Επιτροπή του Ιδρύματος Κατσάρη, που μας έκανε την πρόταση να συνεκθέσουμε, να βρεθούμε μαζί για πρώτη φορά μετά από μια πορεία είκοσι δύο χρόνων. Kαθώς και το Ίδρυμα Ιωσήφ και Εσθήρ Γκανή, που με τα δύο ιδρύματα που μόλις ανέφερα, μας συμπαραστάθηκαν και χορήγησαν την έκθεση. Γι’ αυτό και από την σελίδα «Πολιτισμός» της εφημερίδας που αρθρογραφείτε, θέλουμε να τους ευχαριστήσουμε θερμά. Είμαστε λοιπόν, για πρώτη φορά μαζί».

          Δεν παρέλειψε ούτε στα εγκαίνια της Έκθεσης, ούτε και στην αρχή αυτής της συνέντευξης ο Αντώνης Κέλλης να ευχαριστήσει τους διοργανωτές της έκθεσης.

          Ξεκινάμε κι εμείς έτσι λοιπόν, όπως ο Κέλλης θέλησε, καθορίζοντας με άμεσο τρόπο το ήθος των καλεσμένων μου.

          Ένα ζευγάρι στη ζωή, κάνει για πρώτη φορά μετά από 22 χρόνια πορείας μια κοινή έκθεση.

          «Πορείας δύσκολης, εύκολης, αλλά ήταν μια πορεία από κοινού. Είμαστε μαζί και τώρα μας δίνεται η ευκαιρία χάρη σ’ αυτή την πρόταση των Αγαθοεργών και του Ιδρύματος Κωνσταντίνου Κατσάρη να παρουσιαστούμε, σ’ αυτόν τον πολύ ωραίο χώρο και κει παίζεται τώρα το στοίχημα», λέει υπαινικτικά ο Αντώνης χαμογελώντας.

Α. Δερέκα: Πώς πήρατε την απόφαση μιας κοινής έκθεσης; Και ποιες ήταν οι δυσκολίες;

Αντώνης Κέλλης: Ο ιθύνων νους ήταν κάποιο μέλος. Η πρόταση δηλαδή, έγινε από κάποιο μέλος του Ιδρύματος Κωνσταντίνου Κατσάρη. Παρακολουθεί τη δουλειά μας πάρα πολλά χρόνια. Είναι φιλότεχνος και συλλέκτης. Είχε λοιπόν αυτήν τη φαεινή ιδέα, μας το πρότεινε και δεχτήκαμε με πολύ μεγάλη χαρά. Ξεκινήσαμε αρκετούς μήνες την προετοιμασία. Τα έργα βέβαια ήταν σχεδόν έτοιμα, αλλά πάντα θέλουν και αυτά να φορέσουν την τελευταία στιγμή τα γιορτινά τους. Έτσι ξεκινήσαμε.

          Η βασική ιδέα ήταν να στήσουμε την έκθεση, έτσι που να γίνεται ένας διάλογος, ο οποίος βέβαια έχει ξεκινήσει χρόνια πριν όπως είπαμε. Τώρα νομίζω ότι αυτός ο διάλογος φτάνει στην κορύφωσή του και αποφασίσαμε να σταθούμε απέναντι, με τις δικές μου προσπάθειες που έχουν σα βάση το σχέδιο και της Ελένης που είναι ένα παιχνίδι με το χρώμα. Θα έλεγα αστειευόμενος ότι είμαι της φλωρεντινής σχολής, ενώ η Ελένη της Σχολής της Βενετίας, είμαι ο αντίποδας της.

          Α. Δερέκα: Κρατώ τη λέξη «Διάλογος». Βέβαια με ιντριγκάρει και η έννοια του «αντίποδα». Θεματικό, θα τον εντοπίζατε αυτόν το διάλογο; Εσείς κ. Γκοντού παρουσιάζετε πλανήτες, κατά κύριο λόγο.

          Ελένη Γκοντού: Μπορεί να είναι πλανήτες, μπορεί και όχι! Κατ’ αρχήν θέλω να πω για την έκθεση πως ήταν για μένα μια έκπληξη η πρόταση και ταυτόχρονα μια πρόκληση. Γιατί όπως είπαμε, μα μην επαναλαμβάνουμε, όλα αυτά τα χρόνια που δουλεύουμε μαζί με τον Αντώνη και ζούμε μαζί… είναι πολύ διαφορετικό να βλέπει τη δουλεία ο ένας του άλλου στο εργαστήρι, απ’ ότι στις εκθέσεις. Όταν λοιπόν είδαμε το χώρο και διαπιστώσαμε ότι υπήρχαν δύο επίπεδα, και καθότι ο Αντώνης κινείται στο γήινο και γω στο ουράνιο, σχεδόν, η αρχική σκέψη ήταν ο καθένας μας να πάρει από έναν όροφο… Αυτό δεν μου άρεσε καθόλου, γιατί θα γίνονταν δυο παράλληλες εκθέσεις. Έτσι η δική μου πρόταση η οποία υλοποιήθηκε εν τέλει, ήτανε να σταθούμε ο ένας απέναντι στον άλλο.

          Αντώνης Κέλλης: Με θάρρος! (χαμογελάει)

          Άννα Δερέκα: Πράγματι ήταν μια ευχάριστη έκπληξη αυτό το απέναντι ο ένας στον άλλον. Και ο τρόπος που τοποθετήθηκαν, η σειρά ακόμη, είχε μια σημειολογία; Έγινε ασφαλώς ένας σχεδιασμός.

          Αντώνης Κέλλης: Ναι, έγινε ένας σχεδιασμός, συζητήσαμε πως θα μπορούσαν να στηθούν τα έργα. Και επειδή η Ελένη μίλησε περί του χθονίου και του ουρανίου, καθότι εγώ δούλευα χρόνια με το χώμα και τις ύλες, σκέφτηκα ότι θα μπορούσα να μπω στον κάτω όροφο και να οδηγώ τον θεατή στον επάνω, που εκεί θα ένοιωθε όλο αυτό το άνοιγμα με τα χρώματα και τις διαστάσεις. Η Ελένη όμως το είδε διαφορετικά και επικράτησε η άποψή της, να σταθεί ο ένας απέναντι στον άλλον. Εσάς πώς σας φάνηκε;

Α. Δερέκα: Ίσως αυτός ο σχεδιασμός της έκθεσης να είναι πιο αναγνωρίσιμος. Η πρώτη επιλογή, η δική σας κ. Κέλλη, έχει κι αυτή τεράστιο ενδιαφέρον, αλλά θα έπρεπε να εξηγηθεί με κάποιο τρόπο. Διότι ο φιλότεχνος, όποια τοποθέτηση κι όποιος σχεδιασμός κι αν γινόταν θα έμπαινε προετοιμασμένος και χαλαρός ταυτόχρονα να εισπράξει αυτό που βλέπει. Για τον βιαστικό όμως επισκέπτη λειτουργεί καλύτερα ίσως ο τελικός σας σχεδιασμός.

          Αντώνης Κέλλης: Συμφωνώ μαζί σας, γι’ αυτό και τελικά καταλήξαμε σ’ αυτό το σχήμα και σ’ αυτή τη διάταξη που νομίζω ότι βοήθησε. Ο θεατής, μπαίνοντας στην αίθουσα βλέπει ένα μικρό έργο της Ελένης που αμέσως αυτό τον οδηγεί αριστερά στα δικά μου έργα. Στα δεξιά του βλέπει τα έργα της Ελένης και ανεβαίνοντας στον πάνω όροφο γίνεται πάλι αυτή η εναλλαγή. Γίνεται μια προσέγγιση από τα κοντινά πλάνα των δικών μου έργων στους μακρινούς ή πολύ μακρινούς ορίζοντες της Ελένης. Χρειάζεται το κοντινό καδράρισμα που θα τον προετοιμάζει στους ανοιχτούς ορίζοντες της Ελένης. Αυτό ήταν η πρόταση, ως προς τη διαδρομή του ταξιδιού, τώρα σε ότι έχει σχέση με την ερμηνεία, ο κάθε θεατής θα δώσει τη δική του, ανάλογα με το υπόβαθρό του. Ούτως ή άλλως το έργο είναι μια προβολή. Και γι’ αυτό το λόγο αποφύγαμε το στήσιμο με τα πάνελς, καταλήγοντας στο να μπουν τα έργα στον τοίχο και να δίνουν μια άλλη διάσταση χωρίς να περιορίζονται. Σε σχέση, τώρα μ’ αυτό που είπε η Ελένη ότι μπορεί να είναι πλανήτες ή όχι. Ο καθένας θα προβάλει τη δική του σκέψη και ερμηνεία. Τα έργα έχουν ενδεχομένως μία ή πολλές. Ο θεατής θα προβάλει το υπόβαθρό του.

          Α. Δερέκα: Όπως γίνεται πάντα με την τέχνη. Βλέπεις στο έργο αυτό που έχεις μέσα σου.

          Α. Κέλλης: Γι’ αυτό και δεν μπορείς να δώσεις εύκολες εξηγήσεις. Συνήθως με ρωτούν να εξηγήσω το έργο. Είναι αλήθεια ότι νοιώθω αμήχανα στην προσπάθεια μου να πω δυο λόγια για το κάθε έργο, γιατί αμέσως το περιορίζω, γιατί θεωρώ ότι το έργο είναι ανοιχτό, επιδέχεται πολλές ερμηνείες. Έτσι λοιπόν όταν λέω συνήθως δυο λόγια, η αντίδραση είναι: «Α! μόνο αυτό είναι;». Σίγουρα δεν είναι μόνο αυτό, το έργο έχει περισσότερες προσεγγίσεις, αλλιώς θα είχα καταλήξει να μην το κάνω, αλλά να το πω, να το περιγράψω. Δεν είναι όμως έτσι.

          Α. Δερέκα: Παρατήρησα ότι ούτε ο καθηγητής Εμ. Μαυρομμάτης στην ομιλία του τη βραδιά των εγκαινίων, ούτε και σεις βοηθήσατε – καθοδηγήσατε το κοινό στην κατανόηση της έκθεσης. Αφήνετε το έργο να διαβάζετε μόνο του.  

          Αντώνης Κέλλης: Ναι, να διαβάζεται μόνο του. Και χαίρομαι πολύ, γιατί και ο κ. Μαυρομμάτης το ίδιο έκανε. Ερχόμενος από την Αθήνα θέλησε να πάμε κατευθείαν στον εκθεσιακό χώρο για να δει τα έργα και το στήσιμό τους. Ενθουσιάστηκε. Μας είπε ότι ήθελε να απομονωθεί, να σκεφτεί για το πώς θα έκανε την παρουσίαση της έκθεσης. Έτσι λοιπόν προσπάθησε να μεταφέρει στους επισκέπτες, σε γενικές γραμμές τις κατευθύνσεις χωρίς να μπει σε λεπτομέρειες και εξηγήσεις. Γιατί οι εξηγήσεις δεν βοηθούν πολλές φορές…

          Α. Δερέκα: Νομίζετε ότι είναι μία έκθεση που διαβάζετε εύκολα;

          Ελένη Γκοντού: Αν δεν διαβάζεται μόνο με το μυαλό, νομίζω ότι διαβάζεται εύκολα. Αν αρχίσει να παρατηρεί κανείς την κίνηση του εαυτού του στο χώρο ή την κίνηση των έργων ή τα ίδια τα έργα, δεν χρειάζεται καθοδήγηση, ούτε εξηγήσεις. Υπάρχει ένας εσωτερικός διάλογος ούτως ή άλλως. Υπάρχει ένας συνειδητός διάλογος. Και υπάρχει και ένας υποσυνείδητος με τα έργα. Υπάρχουν εικόνες που καταγράφονται και οι οποίες ωριμάζουν. Βλέποντας κανείς μια δουλειά καλλιτεχνική, τρώει. Καταπίνει αυτήν την εικόνα, την καταγράφει. Κι αυτό το πράγμα δουλεύει εσωτερικά και δουλεύει για πολύ καιρό. Είναι μια πολύ λεπτή τροφή.

 

 

 

 

 

Β’ ΜΕΡΟΣ

«Νέοι Αγώνες», Τετάρτη 13 Φεβρουαρίου 2008

 

Στον Εκθεσιακό χώρο της Ζωσιμαίας Παιδαγωγικής Ακαδημίας. Εικαστική έκθεση της Ελένης Γκοντού και του Αντώνη Κέλλη. 18 Ιανουαρίου – 15 Φεβρουαρίου. Η εντύπωση είναι, από την πρώτη στιγμή, υποβλητική.

Από τον αύλειο χώρο της Ακαδημίας προετοιμάζεται ο επισκέπτης της έκθεσης για το τι θα δει μέσα.

Ο Αντώνης Κέλλης συμφωνεί: «Είναι ωραίο αυτό που λέτε. Χαίρομαι γιατί είναι η πρώτη φορά που ακούω την ερμηνεία της. Εκτός από τη δική μας κατάθεση σχετικά με την έκθεση, το πώς δηλαδή στήθηκε η έκθεση, χαίρομαι που ακούω από κάποιον τρίτο, εσάς, ότι προϊδεάζουμε τον θεατή, για το τι θα δει. Συμβαίνει το ίδιο μέσα;

Απαντώ έτσι: Είναι μια εντυπωσιακή έκθεση και έχει κάτι το μεγαλοπρεπές. Ξεκινώντας από το λάβαρο της πύλης, από τα δύο μεγάλα έργα – αφίσες της εισόδου (ένα της Γκοντού και ένα του Κέλλη) και μπαίνοντας μέσα, να σε σταματά αυτό το μαύρο ταμπλό-τοίχος! Μπαίνεις μέσα και έχει ένα STOP μ’ ένα έργο. Έχει την ευγένεια του κυρίου Κέλλη να υποδεχτεί τον κόσμο. Το θεώρησα κι αυτό πολύ ιδιαίτερο και όχι συνηθισμένο. Συνήθως ο δημιουργός, στην καλύτερη περίπτωση, κάθεται στο κέντρο της αίθουσας, στην άλλη περίπτωση των αγοραφοβικών καλλιτεχνών κάθεται σε μια άκρη και δε μπορείς να τον βρεις. Εδώ, μοιράστηκαν οι εικαστικοί. Ο Κέλλης στην είσοδο, η Γκοντού στον επάνω όροφο. Το stop της εισόδου, σημειολόγησε εντός μου. Δεν έπεσα κατευθείαν πάνω στον κόσμο και ν’ αρχίσω τις χαιρετούρες. Χαιρέτησα τον δημιουργό. Και είδα το πρώτο έργο. Έπρεπε να γυρίσω το σώμα μου και να έρθω σε επαφή με μια σειρά έργων από αριστερά. Καθοδηγήθηκα.

Το στήσιμο – σχεδιασμός είχε το δικό του εικαστικό ενδιαφέρον. Μιλώ για τον τρόπο που λειτουργήσατε στον εκθεσιακό χώρο. Ένας χώρος που ομολογουμένως στις ατομικές, αλλά ακόμα και στις ομαδικές εκθέσεις δεν αναδεικνύεται εύκολα. Μεγάλος και ωραίος, ανοιχτός χώρος, που όμως τρομάζει. Κέλλης και Γκοντού τον αξιοποίησαν. Κι εδώ σταματώ, για να μιλήσουν οι δημιουργοί.

Αντώνης Κέλλης: «Όχι, όχι, συνεχίστε, ωραία τα λέτε, γιατί είναι καλύτερα να ακούγεται η γνώμη του επισκέπτη, με την έννοια ότι και ο κόσμος έχει την ανάγκη μιας πρώτης ανάγνωσης και θέσης. Βγαίνοντας κανείς από το αυτοκίνητό του, ανεβαίνοντας το πεζοδρόμιο, παρατηρώντας το λάβαρο, τις γιγαντοαφίσες μπαίνοντας μέσα, ερχόμενος σε πρώτη επαφή με το μικρό πλανήτη πάνω στο μαύρο πλαίσιο, το άνοιγμα απ’ τ’ αριστερά και τα λοιπά, είναι ωραίο όπως το περιγράφεται γιατί όσοι σας διαβάσουν θα έρθουν σε πρώτη επαφή με την έκθεση. Λειτουργείτε σαν οδηγός και θα κατανοήσουν καλύτερα όλη τη διαρρύθμιση του χώρου και των έργων».

Α. Δερέκα: Η έκθεση λειτούργησε. Ο κόσμος γύριζε γύρω απ’ τα έργα, από τις καταστροφές, τους κατακλυσμούς, τους πλανήτες, τα ιδεατά στερεά κι ότι άλλο μπορεί να ‘ταν στους τοίχους για τον καθένα. Υπήρχε σχέση, στροβιλισμός, στάση του σώματος, απέναντι σ’ αυτά που στεκόταν ή αιωρούνταν στους τοίχους.

Δεν ξέρω τι είδε ο επισκέπτης, τι αγόρασε. Υπήρχε όμως κίνηση μέσα στο χώρο.

Ε. Γκοντού: Η κίνηση, τουλάχιστον από μένα, ήταν συνειδητά προδιαγεγραμμένη, ως προς το στήσιμο. Δηλαδή ήθελα ο κόσμος να κινηθεί δεξιόστροφα, κυκλικά στο ισόγειο, μ’ ένα κέντρο από το «Tears & Rain», το βίντεο του Αντώνη που παίζει διαρκώς, για να ανέβει σε ένα άλλο επίπεδο στο οποίο θα κινηθεί πάλι δεξιόστροφα. Η ίδια η κίνηση του κόσμου μέσα στο χώρο, δημιούργησε ένα χώρο. Δηλαδή ήταν η ζωντανή ροή των ανθρώπων, που κινούνταν κυκλικά σε δύο επίπεδα. Και που περνούσαν απ’ το κάτω – πάνω και από πάνω – κάτω.

 

Γ’ ΜΕΡΟΣ

«Νέοι Αγώνες», Σάββατο 16 – Κυριακή 17 Φεβρουαρίου 2008

 

Την είδε πάρα πολύς κόσμος αυτή την έκθεση. Λειτούργησε μια νοητή έλικα δεξιόστροφη, γύρω από τα έργα σε δύο ορόφους, που «αν υπήρχε και άλλος όροφος, μπορεί να πηγαίναμε ακόμη πιο πάνω», όπως είπε ο Αντώνης Κέλλης. «Είναι σαν το DNA με ανοδική πορεία» συμπλήρωσε η Ελένη. «Εγώ ήθελα ο κόσμος από μόνος του μέσα στην κίνηση, να σχεδιάζει κύκλους». Αυτή η έλικα ξεκινά αμέσως μετά από την πλακόστρωτη ευθεία της Ακαδημίας και το stop του πρώτου έργου.

Τι ήταν αυτή η ξύλινη κατασκευή – κουτί με την οθόνη που προβάλλει τη δουλειά του Αντώνη Κέλλη, στο κέντρο σχεδόν του κάτω ορόφου;  Αναλαμβάνει η Ελένη Γκοντού να μας εξηγήσει καθώς «έχει εξοικειωθεί και γνωρίζει τα έργα του Αντώνη το ίδιο καλά με τον ίδιο», σύμφωνα με ομολογία του.

Ελένη Γκοντού: Πρόκειται για έναν οργονοσυσσωρευτή, για ένα συσσωρευτή οργόνης, τον οποίο μελέτησε και κατασκεύασε για πρώτη φορά ο Βίλχελμ Ράιχ. Μια συσκευή δηλαδή, η οποία συσσωρεύει ενέργεια (ένας πυκνωτής ενέργειας στην ουσία). Αυτό που οι Ινδοί ονομάζουν Πράνα ή αυτό που έλεγε ο Ράιχ οργόνη. Είναι λοιπόν ένας συσσωρευτής οργόνης, τον οποίο έχει κατασκευάσει άψογα ο Αντώνης. Και μέσα σ’ αυτό το κουτί αν θέλετε υπάρχει μια οθόνη, που προβάλλει το τρίτο στη σειρά έργο μέσα στον συσσωρευτή, που λέγεται «Tears & Rain». (Στο πρώτο έργο ο συσσωρευτής ήταν κενός και έμπαινε ο θεατής, για να κλειστεί ο ίδιος μέσα. Το δεύτερο ήταν το «Raum Traum», που έδειξε στη Μονή Περιστεράς – Δουρούτης, το 2005. Και η τριλογία  κλείνει μ’ αυτό στην έκθεση της Ζωσιμαίας, το «Tears & Rain».

Α. Δερέκα: Το τι παρουσιάζει η οθόνη, έχει την σημασιολογία του για την συγκεκριμένη έκθεση: Για την συνομιλία μεταξύ μας, για τον διάλογο με τους θεατές, για την κοινή πορεία.

 

Ελένη Γκοντού: Για την σύμπτωση: Είπαμε πως είναι ένας συσσωρευτής οργόνης, ένας πυκνωτής ενέργειας, δεν είναι ένα τυχαίο αντικείμενο. Είναι σχεδιασμένο και κατασκευασμένο με μεγάλη ακρίβεια. Εξωτερικά ξύλινο και εσωτερικά μεταλλικό. Και είναι το τελευταίο έργο της τριλογίας. Το «Tears & Rain» (Δάκρυα και Βροχή). Στο έργο υπάρχει ένα αρχείο φωτογραφιών που ξεκινάει από το 1922 και τελειώνει με σημερινές φωτογραφίες, τριών οικογενειών (μιας αγροτικής, μιας μικρομεσαίας και μιας αστικής) και είναι χωρισμένο σε τέσσερις εποχές. Ξεκινάει απ’ το φθινόπωρο και καταλήγει στο καλοκαίρι. Στην τελευταία φωτογραφία του καλοκαιριού εικονίζομαι εγώ με την κόρη μας μπροστά σε ένα απ’ τους πλανήτες μου. Σβήνει η εικόνα των δύο προσώπων και ο πλανήτης μου από τεταρτοκύκλιο γίνεται τρισδιάστατος και απομακρύνεται στο χώρο, στο διάστημα. Εκεί αρχίζει ένα συμπαντικό ταξίδι που αυτό το ταξίδι τελειώνει με μια δίνη από μια μαύρη τρύπα, σαν δρεπάνι, που καταπίνει πλανήτες και ηλιακά συστήματα. Τη στιγμή που η δίνη καταπίνει κόσμους εμφανίζεται ένας στίχος του T.S.Eliot από την Τετάρτη των Τεφρών που λέει «…και ότι είναι τωρινό, είναι τωρινό μόνο μια φορά και μόνο σε ένα τόπο…», σβήνουν αργά τα γράμματα και εμφανίζεται άλλο ένα απόσπασμα από το βιβλίο του Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) που λέει: «…όλες αυτές οι στιγμές θα χαθούν… στο χρόνο… σαν δάκρυα… στη βροχή.


Εικόνα 44. Λάβαρο και Αφίσα της έκθεσης στη Ζωσιμαία Παιδαγωγική Ακαδημία

 

 

 

 

 Εικόνα 45. Λάβαρο με έργο της Ελένης Γκοντού στην είσοδο της έκθεσης

 

 

 


 

 

 

 

 Εικόνα 46. Λάβαρο με έργο του Αντώνη Κέλλη στην είσοδο της έκθεσης

 

 

  

 

 

 

 Εικόνα 47. Αντώνης Κέλλης και Ελένη Γκοντού μπροστά απ’ το εννιάγραμμα της Ελένης  στην έκθεση της Ζωσιμαίας Σχολής

 

 



Eleni Godou

 Εικόνα 48. «Εννιάγραμμο -1», 2002-2007, σκόνες και κόλλα σε καμβά, 150 Χ 150 cm

 

 

  

Eleni Godou

 Εικόνα 49. «Εννιάγραμμο -2», 2002-2007, σκόνες και κόλλα σε καμβά, 150 Χ 150 cm

 


 

Eleni Godou

Εικόνα 50. «Εννιάγραμμο -3», 2002-2007, σκόνες και κόλλα σε καμβά, 150 Χ 150 cm

 

 

 

 

Eleni Godou

Εικόνα 51. «Ιδεατό στερεό», 2007, σκόνες και κόλλα σε καμβά, 50 Χ 50 cm

 

 

 

Eleni Godou

Εικόνα 52. «Ιδεατό στερεό», 2007, σκόνες και κόλλα σε καμβά, 50 Χ 50 cm

 

 


 

Eleni Godou Βιογραφικό

 Εικόνα 53. Η Ελένη Γκοντού


 



Eleni Godou

  Εικόνα 54. «Ιδεατό στερεό», 2007, σκόνες και κόλλα σε καμβά, 50 Χ 50 cm

 

 

 

 

 

 

 Εικόνα 55. Άποψη του ισογείου της έκθεσης – Ιανουάριος 2008




 

 Εικόνα 56. Άποψη πάνω ορόφου

 

 

Εικόνα 57. Άποψη πάνω ορόφου

 

 

 

Ερωτηματολόγιο Μαρίας Χριστάκη

Ιωάννινα, 25-01-2013

 

1.        Ποιες είναι οι πηγές έμπνευσης του έργου σας;

 

 Γεννήθηκα σ’ ένα τοπίο που θα το χαρακτήριζα «τοπίο λίθινης εποχής» με αντίξοες συνθήκες σε σχέση με τις σημερινές, έχοντας βέβαια στη σκέψη μου τη σχετικότητα της σύγκρισης. Στην εφηβεία μου όταν άρχισα να δέχομαι επιρροές από τοπία άλλων οπτικών γωνιών συνειδητοποίησα πως έπρεπε να διαχειριστώ ένα χωροχρονικό ζήτημα που αφορούσε στην τέχνη και κατ’ επέκταση στη ζωή. Κάτω απ’ τις υπάρχουσες συνθήκες έπρεπε να διαμορφώσω ένα λόγο που είχε να κάνει με τις σχέσεις τόπου – λόγου –εικόνας. Ενώ θα μου ήταν εύκολο να μιμηθώ κατακτήσεις δασκάλων κυρίως τις βόρειας Ευρώπης όπου είχα βρεθεί, οι συνθήκες και η συνείδηση μου πρόβαλαν σχεδόν αποκαλυπτικά κάτι που νοητικά μου φαίνονταν παράλογο. Έτσι προσπαθώντας να απαντήσω στο ερώτημά σας, νομίζω ότι δεν είχα τη δυνατότητα επιρροής μιας κατακτημένης γλώσσας, αλλά ενός πρωτογενούς κόσμου του οποίου θα γινόμουν ο πρώτος θεατής. Με λίγα λόγια οι πηγές έμπνευσης δεν είχαν να κάνουν με τη μίμηση εξωτερικών εικόνων που αποθήκευα στο σκληρό δίσκο του νου μου, αλλά δι’ αυτών των εικόνων ένοιωθα την ανάγκη να αποκαλύψω ένα εσωτερικό τοπίο που μέχρι τότε αγνοούσα. Ποιες ήταν λοιπόν οι πηγές έμπνευσης μου; Oι Δάσκαλοι της βόρειας Ευρώπης; Οι Έλληνες δάσκαλοι που έφερναν τις γνώσεις τους και την εμπειρίας τους απ’ το βορρά; Σήμερα θα μπορούσα να πω ότι οι πηγές μου ήταν σαν αυτές που στην νεολιθική εποχή, ο άνθρωπος άρχιζε να σχεδιάσει και να χρωματίσει πάνω σ’ ένα σκύφο. Τι τον οδήγησε σ’ αυτή την ανάγκη; Τι οδηγούσε εμένα; 

 

2.      Ζωγραφίζετε λαμβάνοντας υπόψη τι θα αρέσει στο  

   κοινό ή προτιμάτε τον πειραματισμό ακόμη και αν

   έρχεται σε αντίθεση με τις προτιμήσεις του;

 

Στην περιπέτεια καταγραφής του λόγου που προανέφερα, κατ’ αρχήν δεν λήφθηκε υπόψη καθόλου το κοινό, δηλαδή δεν έκανα κάτι για κάποιον. Πρώτη προτεραιότητα ήταν η καταγραφή ενός «προσωπικού ημερολογίου καταστρώματος σε επικίνδυνη θαλασσοταραχή». Αργότερα μπόρεσα να διαμορφώσω αυτόν το δραματικό ή και τραγικό λόγο σε γλώσσα περισσότερο αφαιρετική και βέβαια λαμβάνοντας υπόψη το θεατή. Με λίγα λόγια ακόμη και σήμερα δεν θα έλεγα ότι με απασχόλησαν οι προτιμήσεις του κοινού, αλλά σίγουρα ο δίαυλος επικοινωνίας μαζί του. Οι εικόνες μου άρχισαν να διαμορφώνονται έτσι, που να διευκολυνθεί η επικοινωνία και όχι η εμπορική διακίνηση του έργου.

 

3.   Ποιες είναι οι πιο χαρακτηριστικές κρίσεις για το έργο σας που μπορεί να προέρχονται από το κοινό, δημοσιογράφους ή ιστορικούς τέχνης;

 

Αυτός που άρχισε να ασχολείται με το έργο μου σε θεωρητικό επίπεδο ήταν ο καθηγητής Ιστορίας και κριτικός τέχνης Εμμανουήλ Μαυρομμάτης. Εκείνος όμως που έγραψε το πρώτο κείμενο που αφορά στο έργο μου ήταν ο τότε διευθυντής και καθηγητής ιστορίας της τέχνης στη σχολή καλών τεχνών του Saint Etienne, Jacques Bonnaval. Αργότερα γράφτηκαν και άλλα κείμενα από τεχνοκριτικούς και ιστορικούς τέχνης που θα τα δείτε στο υπόμνημα που θα σας δώσω.

 

4.       Πως αντιλαμβάνεστε ένα έργο τέχνης, έναν πίνακα

    ή ένα γλυπτό;

 

Είναι μια ερώτηση που χρειάζεται χρόνο για να απαντηθεί, αλλά θα σας έλεγα λιτά, ότι ένα έργο τέχνης είναι η προσπάθεια του καλλιτέχνη να δημιουργήσει εκ του μη όντος, να φέρει μια καινούργια ματιά στο προσκήνιο, ίσως η προσπάθεια του να πιάσει το άπιαστο και φυσικά η αγωνία του, αν έχει καταφέρει στο χρόνο ζωής που του δόθηκε να πραγματοποιήσει αυτό του το στόχο. Αν κατάφερε δηλ. να φέρει σε πέρας την αποστολή του. Θα σας μεταφέρω κάτι που λέει ένας μεγάλος καλλιτέχνης και το οποίο κράτησα και ‘γω σαν οδηγό στη δική μου πορεία. «Το άπειρο δεν μπορεί να γίνει ύλη˙ αλλά μπορούμε να δημιουργήσουμε την ψευδαίσθηση του απείρου: την εικόνα». 

 

5.   Τι είδους δυσκολίες αντιμετωπίζετε όταν ζωγραφίζετε ή κάνετε ένα γλυπτό;

 

Μπροστά σ’ ένα άδειο τελάρο ή στο κενό ο δημιουργός, νοιώθει την αμηχανία πώς να συνθέσει το έργο του, λαμβάνοντας πάντα υπόψη του, πώς δεν θα προδώσει την αρχική του ιδέα ή το αρχικό του βίωμα και να είναι συνεπής στην κατευθύνσεις που οδηγείται απ’ τη συνείδησή του. Όμως επειδή ο δημιουργός στην συγκεκριμένη περίπτωση πρέπει να λειτουργήσει ως χειρώνακτας θα πρέπει να διαχειριστεί με τέτοιο τρόπο τα υλικά του έτσι που να βρίσκεται κοντά στην αρχική του σύλληψη. Να καταφέρει δηλαδή να μετατρέψει, να μεταμορφώσει τα υλικά του, έτσι που να συγκινήσει το θεατή. Γνωρίζω τι είναι αυτό που δεν θέλω, αλλά δεν μπορώ να περιγράψω επακριβώς τι επιζητώ. Είναι μια εναγώνια προσπάθεια ισορροπίας της σύνθεσης και αιθεροβατώ. Εδώ βέβαια μπαίνει και μια άλλη παράμετρος, αυτή των υλικών. Τα υλικά μπορούν και αυτά να αποτελέσουν πηγή έμπνευσης για τον δημιουργό. Έτσι δημιουργείται μια δίπολη σχέση υλικών και ιδέας. Τώρα αν εννοείτε πρακτικές δυσκολίες, μπορούμε να το δούμε σε μια άλλη συζήτηση γιατί χρειάζεται αρκετός χρόνος για να απαντηθεί το συγκεκριμένο ερώτημα.

 

6.   Πάντα σχεδιάζετε πριν την εκτέλεση του έργου σας;

Ο σχεδιασμός είναι πάντα το πρώτο στάδιο, όχι μόνο στο χαρτί, αλλά και στα πρώτα βήματα του σώματός μου που δεν καταγράφονται και δεν είναι ορατά στη δημιουργία του έργου. Ο σχεδιασμός κρύβεται πολύ καλά πίσω απ’ την ολοκλήρωση μιας πρότασης προς υλοποίηση. Βέβαια το τυχαίο είναι πάντα παρών και φυσικά με πολλές εκπλήξεις. Συμβαίνει κάτι μαγικό, όσο και να έχω σχεδιάσει ή προσχεδιάσει, κατά περίεργο τρόπο προκύπτουν πράγματα με αποτέλεσμα το τελικό αποτέλεσμα να είναι πολλές φορές εντελώς διαφορετικό απ’ την αρχική πρόθεση. Είναι φορές που ένα έργο εμφανίζεται σχεδόν αποκαλυπτικά,  άλλες πάλι ενώ βρίσκομαι σε μια διαρκή εγρήγορση καταλήγει σε αποτυχία που ίσως να χρειαστούν μεγάλα χρονικά διαστήματα για να ολοκληρωθεί. Ο νους, η ψυχή και το σώμα χρειάζονται χρόνο για να συντονιστούν. Αισθάνομαι ότι ο σχεδιασμός του έργου δεν είναι μόνο ένα πρακτικό ζήτημα, αλλά και η σχέση των τριών κέντρων που σας ανέφερα. Στη δουλεία μου συνδυάζω ετερόκλητα υλικά, που μου δίνουν μια σχετική ελευθερία, αυτή όμως η ελευθερία καταλήγει σ’ έναν απόλυτο περιορισμό. Αυτή λοιπόν η σχέση υλικών δεν είναι μονοσήμαντη και η σύνθεση καταλήγει να συνενώνει αντιθετικά φαινόμενα.

 

7.   Υπάρχουν καλλιτέχνες που σας έχουν επηρεάσει και ποιοί;

Θα μπορούσα να απαριθμήσω πολλά ονόματα, κυρίως απ’ τη βόρεια Ευρώπη, αυτό όμως που είναι περίεργο είναι ότι πίσω απ’ αυτούς αρχίζω να διακρίνω τους ζωγράφους των αρχαιοελληνικών αγγείων και θα έλεγα πως είναι τα αστέρια που φωτίζουν τη σκοτεινή μου πορεία.

 

8.   Πώς γίνατε καλλιτέχνης;

Πώς έγινα καλλιτέχνης.

Δεν γνωρίζω ακόμη. Είναι ένα ερώτημα που δεν έχει απάντηση. Δε ξέρω. Απορώ και γω πως έγινε όλη αυτή η πορεία τριάντα και πλέον χρόνια με κόστος απέναντι στην ψυχική και σωματική μου ακεραιότητα. Δεν μπορώ να απαντήσω στο ερώτημά σας. Αυτό που ξέρω όμως να σας πω, όσο και αν ακούγεται τραγικό, είναι ότι έπρεπε να κρατηθώ στη ζωή και η τέχνη μου άπλωσε το χέρι. Να σας πω όμως κάτι ειλικρινά. Ξέρω ότι οι συγκρίσεις είναι τοξικές, αλλά βλέποντας τι έχει γίνει στο παρελθόν, μου είναι δύσκολο να πω ότι έχω γίνει αυτό που λέτε. Πώς να συγκριθείς μ’ αυτά τα μεγέθη και να πεις ότι ανήκεις στην οικογένεια που ανήκουν αυτοί;

 

9.   Αν είχατε να διαλέξετε, θα ξαναγινόσασταν καλλιτέχνης;

Λαμβάνοντας υπόψη τα προηγούμενα χωρίς να βάζουμε τίτλους θα σας έλεγα το εξής. Η ζωή είναι ένα πολυπρισματικό φαινόμενο που καταλήγει στο μυστήριο. Η άγνοια, η ορμή και η θύελλα της νιότης μου με παρέσυρε σ’ ένα πέλαγος που δεν γνώριζα που με οδηγεί. Κρατήθηκα από μια σανίδα και είδα ότι αυτή τη σανίδα ο άνθρωπος στην πορεία του την ονόμασε τέχνη, ίσως για να μπορέσω να αποκαλύψω ένα μικρό μέρος της φύσης μου μπροστά σ’ όλο αυτό το θαύμα που συμβαίνει καθημερινά μπροστά μας ή για να ξεχρεώσω μερικά γραμμάτια ενός σκοτεινού παρελθόντος. Ξεκινώντας στα 18 μου χρόνια, έλπιζα στην καριέρα ενός επιστήμονα, αλλά η Τέχνη αποφάσισε διαφορετικά. Την ακολούθησα ως πιστός οδοιπόρος. Για να απαντήσω όμως στο ερώτημά σας θα το έθετα ως εξής. Αν σας ξαναδιάλεγε η τέχνη, θα ξαναγινόσασταν καλλιτέχνης; Ναι γιατί είναι η δυσκολότερη και ωραιότερη εμπειρία! Κατανοούμε όσα μπορούμε να κατανοήσουμε. Μπροστά σ’ αυτή την αδυναμία, αισθάνεσαι ότι είσαι κάτι όταν λες «με διάλεξε η τέχνη». Δίνεις νόημα στον αγώνα σου και στην ύπαρξή σου. Είναι μια αμφίδρομη σχέση. Έγινα; Mε διάλεξε;

 

10.        Ποια είναι η άποψη σας για τα σύγχρονα κινήματα της τέχνης;

Τα έργα τέχνης με συγκινούν. Θα έλεγα με απογειώνουν. Τώρα τα σύγχρονα έργα, όπως αυτά μας παρουσιάζονται, μας βοηθούν να μπορούμε να δούμε τον εαυτό μας από μια άλλη οπτική γωνία. Όπως είπαμε και πριν καταγράφουν ένα μέρος της εποχή τους. Προσωπικά με βοήθησαν και με βοηθούν στο τι να αποφεύγω στην προσωπική  μου διαδρομή. Λειτουργούν κάπως σαν οδηγοί ή σαν πλοηγοί των σημερινών οχημάτων, που σου δείχνουν τον ποιο σύντομο δρόμο. Για σύγχρονα κινήματα όμως που αναφέρετε, νομίζω πλέον πως δεν υπάρχουν.

 

11.        Επηρεάζει η σημερινή οικονομική κρίση το έργο σας και με ποιο τρόπο: α) στην επιλογή των θεμάτων; β) στην πώληση των έργων;

Όπως σας ανέφερα, η πρόθεση μου δεν ήταν να ασχοληθώ με την τέχνη για να μπω στην περιπέτεια πώλησης των έργων μου, άλλωστε οι συλλέκτες των έργων μου είναι λίγοι. Ούτε και μπήκα στη διαδικασία να δημιουργήσω έργο που να βγαίνει σε σειρές προς πώληση. Δεν ήταν αυτός ο στόχος μου. Το έργο μου έδειχνε και δείχνει το δρόμο όχι στο χρήμα, στην κατανάλωση, αλλά στην ανάγνωση του εαυτού. Το αντιμετώπισα με τον τρόπο που οι καλλιτέχνες στο παρελθόν αντιμετώπιζαν τη λατρευτική τέχνη. Η οικονομική κρίση δεν έχει επηρεάσει τον τρόπο που λειτουργώ, άλλωστε από τότε που θυμάμαι βρίσκομαι  διαρκώς σε κρίση, όπως δείχνει άλλωστε και το έργο μου.

 

12.        Θεωρείται ότι η κρίση είναι μόνον οικονομικού χαρακτήρα ή και άλλου είδους;

Οι κρίσεις συνήθως έχουν επιθετικό προσδιορισμό, όταν όμως είναι οικονομικές, υφίστανται ολοκληρωτικά. Μεγάλη συζήτηση.

 

13.        Είσθε ικανοποιημένος με την αναγνώριση του έργου σας στην Ελλάδα;

Δεν έθεσα ποτέ στον εαυτό μου τέτοιες σκέψεις. Όταν είχα προτάσεις τις αποδεχόμουν. Όταν οι προτάσεις γίνονταν από μεγάλες γκαλερί, έβαζα σαν προτεραιότητα την ψυχική και σωματική μου υγεία. Όταν έβλεπα ότι δεν μπορούσα να σηκώσω το βάρος αυτής της συμφωνίας, αρνιόμουν, έστω και αν οι γκαλερί θα μου έδιναν τη δυνατότητα αναγνώρισης του έργου μου. Είναι δύσκολα πεδία. Και η επιλογή που αποδέχτηκα για να έχω την πολυτέλεια του χρόνου παραγωγής του έργου μου, μπορεί να είναι δυσκολότερη. Δε ξέρω. Ένοιωθα έντονα μόνο τον περιορισμό της δημιουργίας του έργου. Οποιοσδήποτε άλλος περιορισμός ήταν αποπνικτικός.  Η ικανοποίηση είχε περιοριστεί στη δημιουργία του έργου και όχι στην αναγνώρισή του. Άλλωστε όποια αναγνώριση είναι εφήμερη. Ο μόνος κριτής είναι ο χρόνος. Η φιλοδοξία μου είχε να κάνει μ’ αυτό. Αν έχω καταφέρει κάτι σε σχέση με το χρόνο, το χώρο, την οικονομική και σωματική δυνατότητα που είχα, θα φανεί στην πορεία.

 

14.        Πιστεύετε ότι το έργο σας είναι πρωτοποριακό και θα μπορούσε να παρουσιάζεται και στο εξωτερικό όπου πιθανώς θα είχε μεγαλύτερη αναγνώριση;

Η μεγαλύτερη ή μικρότερη αναγνώριση όπως σας είπα ήταν έξω απ’ το προσωπικό μου πεδίο. Έχω κάνει εκθέσεις και στο εξωτερικό, αυτό δεν σημαίνει κάτι. Για να παράξει  λόγο – έργο ένας καλλιτέχνης δε αρκεί πλέον αυτό, χρειάζεται ένα περιβάλλον για να το προωθήσει ή να το παρουσιάσει. Θα πρέπει να δούμε αν ο καλλιτέχνης και το περιβάλλον μπορούν να μπουν σ’ αυτή τη δοκιμασία. Τώρα αν είναι πρωτοποριακό, δε γνωρίζω. Άλλωστε ότι κάνω γίνεται από μια εσωτερική ανάγκη και όχι με την πρόθεση του πρωτοποριακού. Όπως σας είπα, η πρόθεση είναι να συμπίπτει η ακριβής διαχείριση και ισορροπία υλικών και ιδέας. Θα σας πω το παράδειγμα του τοξότη. Στόχος μου ήταν να  μπορέσω να αρθρώσω ένα λόγο που θα ήταν συνεπής με την εικόνα που μου αποκαλύπτονταν, όμως συνέβαινε κάτι περίεργο, ενώ στόχευα προς την κατεύθυνση του στόχου, όταν απομακρύνονταν η κάμερα από τον τοξότη που στόχευε προς το μέλλον (ας πούμε πρωτοποριακό), ξαφνικά διαπίστωνα ότι το σώμα μου, το τόξο και το βέλος στόχευε προς την αντίθετη κατεύθυνση, προς το παρελθόν. Δεν ξέρω αν γίνεται κατανοητό το παράδειγμα, ίσως σε άλλο χρόνο να μπορέσω να το κάνω πιο κατανοητό.

 

15.        Θεωρείτε απαραίτητη την ύπαρξη γκαλερί στην περιοχή σας για την ανάδειξη του έργου σας;

Οποιοδήποτε χώρος που υποστηρίζει προσπάθειες ανθρώπων που τείνουν στην ανίχνευση του πολυπρισματικού φαινόμενου της ζωής, βοηθάει.  Βέβαια στην συγκεκριμένη προσπάθεια πρέπει να συνυπολογιστεί και το μεταπρατικό της ιστορίας. Πάντως η ταύτιση γκαλερίστα και καλλιτέχνη θεωρείται ζητούμενο.

 

16.        Ενημερώνεστε για ότι συμβαίνει στο διεθνή χώρο της τέχνης και με ποιους τρόπους α) διεθνή περιοδικά τέχνης και ποια β) μέσω ιντερνέτ από ποιες ηλεκτρονικές διευθύνσεις γ) ταξιδεύοντας και σε ποιές χώρες κυρίως; δ) βιβλία θεωρίας και ιστορίας της τέχνης;



Η πληροφόρηση παίζει κάποιο ρόλο. Τώρα ποια με το διαδίκτυο μπορεί κανείς να ξοδέψει μια ζωή στο να παρακολουθεί τι συμβαίνει, όχι μόνο με τα εικαστικά, αλλά και με οποιοδήποτε αντικείμενο. Άλλα είμαστε εφήμεροι, η ζωή πλέον τρέχει με μεγάλες ταχύτητες, βιβλία, μουσεία, ταξίδια, περιοδικά τέχνης, το διαδίκτυο, όπως αναφέρθηκε, παίζουν ρόλο, αλλά αυτό που με απασχολεί  προσωπικά, είναι η σταθερή πορεία του έργου που έχω ξεκινήσει εδώ και πάνω από τριάντα χρόνια. Όλο και κάτι καινούργιο προστίθεται στη δουλεία μου, αλλά λόγω της περιορισμένης διαρκείας της ζωής μας δεν είναι δυνατό να βρισκόμαστε σε όλα τα μέτωπα. Να φανταστείτε, όταν προσπαθούσα να βρίσκομαι στην άρση για να αρθρώσω σύγχρονο λόγο την επόμενη στιγμή βρισκόμουν ήδη πίσω. Η τέχνη όμως με στηρίζει στο να είμαι έξω απ’ αυτό το παιχνίδι. Εξαρτάται τι επιδιώκει ο καθένας μας.

 

17.        Είστε ενημερωμένος για τις ελληνικές ιστοσελίδες τέχνης και ποιες επισκέπτεστε περισσότερο;

Όταν μου δίνεται η πολυτέλεια του χρόνου το κάνω. Δεν έχω ιδιαίτερες προτιμήσεις. Ξέρετε η έκπληξη έρχεται πάντα από κει που δεν την περιμένεις.

 

18.        Ποιος θεωρείτε ότι είναι ο ρόλος του καλλιτέχνη στην κοινωνία και η συμμετοχή του στο σύγχρονο πολιτισμό;

Ποιος είναι ή ποιος θα έπρεπε να είναι; Σε ποιον πολιτισμό; Στον ελληνικό ή σε ευρύτερη κλίμακα; Ας πούμε για τον ελληνικό πολιτισμό. Όπως και να’ χει, λυπάμαι αλλά η Τέχνη και πιο συγκεκριμένα τα εικαστικά, θα έλεγα, σε σχέση με την επίσημη πολιτεία, είναι κάτι σαν το άλλοθι του νταβατζή. Όταν την χρειαζόμαστε την κάνουμε βιτρίνα, μετά πάλι τέχνη και καλλιτέχνες αφήνονται στη μοίρα τους. Πώς να υποστηρίξεις τη δουλεία σου; Η τέχνη δεν είναι τράπεζα, θέλει χρόνο. Θέλει πολύ δουλεία. Βέβαια οι καλλιτέχνες θα έπρεπε να διαμορφώνουν αυτό που έρχεται, οι κεραίες τους είναι πιο μπροστά απ’ την κοινωνία, αλλά ποιος νοιάζεται. Αλλά τι σας λέω. Εδώ όταν βρισκόμουν στην ηλικία σας και σπούδαζα παιδαγωγικά, στην πρόθεσή μου να ασχοληθώ με τα εικαστικά το ευρύτερο περιβάλλον με κοίταζε περίεργα. Βρισκόμασταν και πολύ φοβάμαι ότι ακόμα βρισκόμαστε σε προπολιτισμικό περιβάλλον. Κοιτάξτε τι έγινε στη χώρα μας. Θα σας αναφέρω πάλι ένα προσωπικό παράδειγμα. Έχω ταπεινή καταγωγή, ξεκίνησα από ένα χωρίο της Ξάνθης, που καταδεικνύονταν μόνο σε στρατιωτικούς χάρτες. Πρόσφυγες, αργότερα μετανάστες, η οικογένειά μου με πράξεις και όχι λόγια προσπάθησε να προσφέρει στη χώρα, χωρίς να περιμένει κάτι απ’ το επίσημο κράτος. Και γω με τη σειρά μου από την εφηβεία μου, έχοντας σαν μότο, «για να γυρίσει ο Ήλιος θέλει δουλειά πολύ», έδωσα όλες μου την δυνάμεις να βγούμε από το μαύρο φόντο των δεκαετιών του παρελθόντος. Καταλήξαμε να χρεοκοπήσουμε. Και ενώ ένοιωθα ότι έβαζα χέρι να βγάλουμε το κάρο απ’ τη λάσπη, διαπιστώνω τώρα ότι το κάρο βυθίζονταν όλο και περισσότερο. Κάποιος υπονόμευε την προσπάθεια, ψάχνουμε τώρα να βρούμε ποιος, αλλά δεν βρίσκουμε τίποτα. Αν ο καλλιτέχνης έχει ένα ρόλο στην κοινωνία θα πρέπει να δείξει ότι πράξη και θεωρία είναι αλληλένδετες. Όλοι έχουμε ιδέες, το ζήτημα είναι ποιος τις υλοποιεί, όταν λοιπόν ξεκινάμε  μια προσπάθεια και λέμε εμπρός, πρέπει να δείχνουμε και την κατεύθυνση. Ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να δείχνει αυτήν την κατεύθυνση, δεν γίνεται όμως γιατί βρίσκεται στην τελευταία σειρά της διμοιρίας, αλλά και πάλι νομίζω ο ρόλος του δεν θα έπρεπε να είναι αυτός, γιατί το ερώτημα είναι βαθύ. Έρχεται στο νου μου η συνέντευξη του Ο. Ελύτη στον Γ. Πηλιχό και αφορά στον εθνικό μας ποιητή Δ. Σολωμό, που του καταμαρτυρούσανε ότι δεν πήγε στο Μεσολόγγι, αλλά καθόταν απ’ αντίκρυ κι έγραφε στίχους. Τώρα, τι θα ήταν προτιμότερο, να προστεθεί ένας ακόμη πολεμιστής στους άλλους ή να γραφτούν οι «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι»; Αυτό είναι το ζήτημα. Ό ρόλος λοιπόν του καλλιτέχνη για να επαναλάβω τον ποιητή είναι με το παράδειγμα της ζωής και του έργου του να γίνεται πρότυπο καθαρότητας, να μη συμβιβάζεται και να μη συνεργάζεται με ανθρώπους και καταστάσεις που δεν εγκρίνει.

 

19.        Χρησιμοποιείτε το διαδίκτυο για την προβολή και διαφήμιση του έργου σας;  Έχετε προσωπική ιστοσελίδα;

Στον άυλο κόσμο της πληροφορίας, μπαίνεις στη σύγκριση και βλέπεις το μέγεθός σου. Δεν μπορούσα όμως να απαρνηθώ ότι έχω κάνει μέχρι τώρα, οπότε έστησα την πρώτη ιστοσελίδα μου το 2001, την οποία άλλαξα πέρυσι σε μορφή pdf για καλύτερη προσέγγιση όσων ενδιαφέρονται για μια άλλη οπτική γωνία. Η ιστοσελίδα μου είναι www.kellis.gr .

 

20.        Είναι απαραίτητο ένα μουσείο ή κέντρο σύγχρονης τέχνης στην περιφέρεια Αν. Μακεδονίας – Θράκης ή θεωρείτε ότι τα μικρά πολιτιστικά κέντρα συμβάλλουν καθοριστικά στην προβολή της τοπικής τέχνης;

Τα Μουσεία ήταν πάντα αστρολάβοι που έδειχναν τα μικρά ή τα μεγάλα διαμετρήματα. Οι κάτοικοι της Θράκης, αλλά και της βόρειας Ελλάδας ως επί το πλείστον είναι πρόσφυγες, ειδικά στην περιοχή που γεννήθηκα προσπάθησαν να επιβιώσουν σε αντίξοες συνθήκες. Βέβαια τα τελευταία χρόνια δοκίμασαν να δημιουργήσουν καλύτερα σπίτια, αλλά όπως λέει και ο ποιητής «τα σπίτια δεν είναι παντοτινά. Ποια λοιπόν είναι η πορεία αυτών των ανθρώπων στο χωρόχρονο; Περιουσίες και καλύτερη ποιότητα ζωής; Αυτά παρέρχονται. Πού είναι καταγραμμένη η πορεία τους; Αυτή την ανάγκη ένοιωσα απ’ την εφηβεία μου. Να παράξω ένα λόγο, όποιο μου έδειχνε η φύση και η ζωή, προσπαθώντας να βγάλω απ’ την αφάνεια ένα μικρό μέρος αυτών των ανθρώπων. Δε λέω να γίνει ένα ακόμα μουσείο σε κάποιο μέρος που δεν είναι προσβάσιμο από κανέναν, στο πουθενά. Κοιτάξτε όμως έχουμε τις προσπάθειες των αρχαιολόγων να αναδειχθεί το ένδοξο παρελθόν μας και είναι πολύ σημαντικό, έχουμε τα λαογραφικά μας μουσεία που καταδεικνύουν και αυτά την πορεία μας. Αλλά τι έχουμε κάνει για τις τελευταίες δεκαετίες, που είναι αυτό που λέμε «σύγχρονη ζωή»; Πρότεινα στους αντιδημάρχους και κοινοτάρχες της περιοχής μου να φιλοξενήσουν ένα μικρό μέρος της δουλειάς μου, όποιας δουλειάς, στο σχολείο του χωριού μου, σαν αντίβαρο όλων αυτών των αφανών προγόνων μας που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στο να μείνει αυτό το κομμάτι της χώρας μας ελληνικό. Άρχισαν οι δικαιολογίες, για διάφορες άλλες χρήσεις αυτού του χώρου. Δεν το συνέχισα, για να μη ληφθεί ως προσωπικό ζήτημα ή να το πω καλύτερα ως ζήτημα προσωπικής προβολής. Τα χρήματα δίνονται όπου αλλού. Αλλά που είναι η πορεία μας στην ιστορία; Καταγράφεται μόνο στο ληξιαρχείο του δήμου Σταυρουπόλεως. Χάρηκα ιδιαίτερα την πρωτοβουλία της κυρίας Τσουδερού με το Ίδρυμα Θρακικής Τέχνης και Παράδοσης. Χαίρομαι γι’ αυτή τη πρωτοβουλία του καθηγητή σας, στο να προσπαθήστε να καταγράψετε τους Θρακιώτες καλλιτέχνες. Είναι μια αρχή και επίσης ένας οδηγός για τους επόμενους, ελπίζοντας στην απρόσκοπτη συνέχεια της εργασίας σας. Κλείνουμε 100 χρόνια παραμονής  σ’ αυτό τον πολύπαθο και ευαίσθητο τόπο, τι κάναμε για να τιμήσουμε την παρουσία μας σ’ αυτόν; Η Θράκη τις δεκαετίες που ήμουν στην ηλικία σας σπάνια αναφέρονταν απ’ το επίσημο κράτος, ούτε καν σαν όνομα. Το Ίδρυμα Θρακικής τέχνης θα μπορούσε να μεγαλώσει τη συλλογή του. Υπάρχουν τόσα έργα, τα οποία θα μπορούσαν να καταδείξουν τις προσπάθειες ανθρώπων αυτού του τόπου. Τι να σας πω; Σε ότι αφορά τα δικά μου θα χαθούν στο χρόνο, όπως δείχνουν τα πράγματα, κάπου στον Εύοσμο.

 

21.        Ποιό είναι το σημαντικότερο χαρακτηριστικό που πρέπει να διακρίνει το σημερινό καλλιτέχνη;

Να μπορεί να διαβάσει και να καταγράψει την εποχή του, με συνέπεια στο λόγο του, έστω και αν λοιδορείται απ’ τους τεχνοκριτικούς. Ξέρετε η ζωή δεν χαρίζεται. Ο καλλιτέχνης προσφέρει τον προσωπικό του λόγο ανιδιοτελώς ίσως και ιδιοτελώς στο να καταφέρει να γίνει συλλογικός. Βέβαια σ’ ένα άλλο επίπεδο θα θυμηθώ το λόγο ενός μεγάλου για να πω ότι «η ωραιότερη εμπειρία που μπορούμε  να έχουμε είναι το μυστήριο. Αυτό είναι το βασικό  συναίσθημα που κυριαρχεί στην αληθινή τέχνη και την  αληθινή επιστήμη. Όποιος δεν το γνώρισε και δεν μπορεί να το θαυμάσει ούτε να νοιώσει δέος, είναι σαν πεθαμένος, σαν ένα σβησμένο κερί. Σε μένα είναι αρκετό το μυστήριο της αιωνιότητας της ζωής και ο πόθος  της θαυμαστής υφής  της πραγματικότητας, μαζί με μιαν ολόψυχη προσπάθεια της να καταλάβω ένα τμήμα, οσοδήποτε μικρό και αν είναι, του Λόγου που εκδηλώνεται στη φύση». Ίσως το σημαντικότερο χαρακτηριστικό του καλλιτέχνη είναι το ότι μεταμορφώνει το πνεύμα σε ύλη και το αντίστροφο.

 

Ερωτηματολόγιο Κώστα Κασκάνη

Ιωάννινα, 30-01-2013

 

1.   Ποιες είναι οι πηγές έμπνευσης του έργου σας;

 Με μια πρώτη σκέψη θα μπορούσα να πω ότι είναι πολλές, γιατί ήταν πολλές και οι παραστάσεις που δέχτηκα μέσα στην πύκνωση του χρόνου. Ήμουν ένα μάτι που κατέγραφα μια πορεία που δεν ήταν δυνατόν τότε να κωδικοποιήσω. Όλο αυτό το διαρκές ταξίδι είχε την ανάγκη να πλαισιωθεί από ένα σπίτι, ένα σπίτι όμως υποτυπώδες, στοιχειώδες, μεταφερόμενο, χωρίς θεμέλια. Προέκυψε απ’ τα «τοπία καταστροφής». Δημιουργήθηκε απ’ την άμορφη μάζα των πρώτων «τοπίων καταστροφής». Θα το δείτε να κυριαρχεί σαν θέμα στα «τοπία μνήμης». Συνοψίζοντας το έργο τριάντα και πλέον χρόνων θα τολμούσα να πω, πως το σπίτι που προέκυψε απ’ την άμορφη μάζα μετάλλων μεταμορφώνεται σε αεροπλάνο.

Άλλωστε αυτή η μεταμόρφωση του σπιτιού σε αεροπλάνο είναι το τελευταίο έργο αυτού του κύκλου των τριάντα χρόνων και αυτή η μεταμόρφωση διαρκεί τριάντα δευτερόλεπτα. Τελικός στόχος μου ήταν, να πυκνώσω τριάντα χρόνια δουλειάς σε τριάντα δευτερόλεπτα.

 Άρα η βαθύτερη πηγή έμπνευσης να είναι ο χωροχρόνος, η κίνηση, η μετακίνηση, η ροή του; Το σπίτι που μετακινείται από τόπο σε τόπο, μέσα στο χρόνο; Η πορεία της ζωής του ανθρώπου που είναι η διαρκής μετακίνηση; Η αδυναμία μας να κινηθούμε πίσω στο χρόνο; Η πορεία μας από ήπειρο σε ήπειρο, που μελλοντικά φαίνεται να συνεχίζεται από πλανήτη σε πλανήτη και να  πλανιέται διαρκώς στο διάστημα; Η πορεία μας που ξεκινάει απ’ τις σπηλιές και συνεχίζει με πολύ μικρούς σηκούς ναών της πρώιμης αρχαιότητας τείνοντας  στο άπειρο; Οι πορείες και οι διαδρομές μας σε πολλά επίπεδα; Ένα ταξίδι απ’ το πεπερασμένο στο άπειρο; Να διευκρινίσω όμως κάτι για το σπίτι. Το σπίτι δεν λειτούργησε μόνο ως πηγή, ήταν θα έλεγα και το στέρεο έδαφος, η βάση που έπρεπε να πατήσω, αλλιώς αισθανόμουνα ότι όλα ήταν επισφαλή. Χρειαζόμουνα μια βάση για να ξεκινήσω το ταξίδι.

 

2.   Ζωγραφίζετε λαμβάνοντας υπόψη τι θα αρέσει στο κοινό ή προτιμάτε τον πειραματισμό ακόμη και αν έρχεται σε αντίθεση με τις προτιμήσεις του;

Όταν λέτε «κοινό» εννοείτε τον καταναλωτή ή τον αναγνώστη του ποιητή; Δεν προσπάθησα για τον πρώτο, σίγουρα όμως για τον δεύτερο. Θα ήθελα να μοιραστώ πολλά με τον δεύτερο. Εν πάση περιπτώσει, θα έλεγα πως προτίμησα τον πειραματισμό γιατί δεν είχα άλλη δυνατότητα επιλογής. Οι παραστάσεις πάνω σε έργα ζωγραφικής ήταν πολλές. Η πεποίθηση  και η θέση μου σχετικά με τη ζωγραφική ήταν, ότι η μεγάλη τέχνη είχε ήδη συμβεί. Άρα το μόνο που μου έμενε ήταν η καταγραφή ενός προσωπικού ημερολογίου και μόνο προς διαχείριση και αναγνώριση της προσωπικής διαδρομής. Δεν υπήρχαν άλλα περιθώρια. Από άλλη βέβαια οπτική γωνία διαπίστωνα ότι όσο περισσότερο διευρύνονταν οι εμπειρίες μου και γνώριζα περισσότερους ζωγράφους κατέληγα πιο συνειδητά στον εαυτό μου. Έτσι πήρα την απόφαση ότι δεν ήταν δυνατό να μιμούμαι κατακτήσεις άλλων, αλλά αν είχα κάτι να πω, αυτό να είναι δικό μου. Μέσα σ’ όλο αυτό το σκηνικό προέκυψε και κάποιο κοινό που εκτίμησε αυτό που έκανα. Έτσι υπάρχει και ένας μικρός αριθμός ανθρώπων που αγόρασε το έργο μου. Δεν τους συγκαταλέγω όμως στο « κοινό με τις προτιμήσεις του», όπως λέτε.

 

3.   Ποιες είναι οι πιο χαρακτηριστικές κρίσεις για το έργο σας που μπορεί να προέρχονται από το κοινό, δημοσιογράφους ή ιστορικούς τέχνης;

Οι χαρακτηριστικότερες και πιο συχνές προέρχονται από τον Εμμανουήλ Μαυρομμάτη, ομότιμο πλέον καθηγητή του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Η πρώτη όμως κριτική προσέγγιση προήλθε από τον τότε Διευθυντή και καθηγητή της Σχολής Καλών Τεχνών του Saint Etienne, Jacques Bonnaval, με τίτλο «Νοητά Τοπία». Ακολούθησαν και άλλες, όπως της Αθηνάς Σχινά, Αγγελικής Σαχίνη κ. ά. Θα τους δείτε όλους στο υπόμνημα που σας έχω δώσει.

 

4.   Πως αντιλαμβάνεστε ένα έργο τέχνης, έναν πίνακα ή ένα γλυπτό;

 Τις εποχές της μεγάλης τέχνης, ας την πούμε λατρευτική, το έργο τέχνης προέκυπτε απ’ την ανάγκη ενός κόσμου που είχε σαν στόχο να προσεγγίσει το αντικειμενικό ή το ιδεατό, ίσως και το υπέρτατο. Οι καλλιτέχνες ας πούμε των σπηλαιογραφιών ζωγράφιζαν χωρίς να έχουν κατά νου περί του έργου τέχνης. Το υποκειμενικό υποτάσσονταν στην εκδήλωση του συλλογικού. Σήμερα, κατά τη γνώμη μου, το συλλογικό έχει κατακερματιστεί, το ίδιο και το υποκείμενο. Λιτά, θα έλεγα ότι το έργο τέχνης, λειτουργεί σαν καθρέφτης του δημιουργού του, άρα και του κόσμου που ζει. Κάθε έργο τέχνης είναι ένας οργανισμός. Είναι η κορυφαία έκφραση του ανθρώπου που καταγράφει ή προσπαθεί να καταγράψει ένα μέρος της ζωής ή της εποχής του, που μπορεί (το έργο) να έχει τη δυναμική να την ξεπεράσει. Δε νομίζω όμως ότι προκύπτει έτσι απ’ το πουθενά, αλλά είναι η απόρροια, το αποτέλεσμα ομόκεντρων κύκλων με κατεύθυνση προς το κέντρο, που όταν φτάσουν σ’ αυτό, προκύπτει. Για να συμβεί όμως αυτό χρειάζεται τόλμη και αρετή, γιατί ο καλλιτέχνης έχει να διαχειριστεί πνεύμα και ύλη.

 

5.   Τι είδους δυσκολίες αντιμετωπίζετε όταν ζωγραφίσετε / κάνετε γλυπτά (ερώτηση ανάλογα τα μέσα και υλικά που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης).

Θα πρέπει πρώτα να ξεκαθαρίσουμε και να πούμε ότι όταν λέτε ζωγραφίζετε, βάζετε την έννοια του έργου τέχνης; Γιατί δεν ξεκίνησα όλη αυτή την περιπέτεια έτσι από διασκέδαση ή για να περάσω την ώρα μου. Ήταν το πάθος για ζωή. Μ’ αυτή την έννοια λοιπόν πρέπει να δούμε τι ωθεί έναν άνθρωπο να δημιουργήσει. Η ζωγραφική ας πούμε είναι ένας σοβαρός αγώνας για να οδηγηθεί κάπου ένας ζωγράφος. Δεν υπάρχει όμως κάποια ασφαλής διαδρομή προς την κατεύθυνση που οδηγούμαστε και φυσικά δεν ξέρουμε αν προχωράμε σωστά. Μπορεί να αγωνίζομαι μια ζωή για κάποιο αποτέλεσμα, στη συγκεκριμένη περίπτωση εννοώ εικαστικό, αλλά να μη φτάσω ποτέ στους στόχους που έχω προσχεδιάσει. Είναι περίπλοκα τα πράγματα. Νομίζω ότι το να δημιουργήσεις ένα έργο τέχνης με την κυριολεξία της λέξης, είναι σαν να προσπαθείς να πιάσεις το άπιαστο. Μπορεί να το πετύχεις σε νεαρή ηλικία και μετά να επαναλαμβάνεσαι. Μπορεί να διανύσεις μια ολόκληρη ζωή και να καταφέρεις κάτι στο τέλος της διαδρομής. Όλα είναι ρευστά. Και εν τέλει τι το κάνει έργο τέχνης, ποιος το ορίζει αυτό, εγώ που το έκανα ή οι άλλοι; Εδώ μπαίνει ένα σοβαρό θέμα. Εσύ επιλέγεις να κάνεις τέχνη ή τέχνη σε επιλέγει; Μιλώντας προσωπικά θα έλεγα ότι δεν είχα την πρόθεση να ασχοληθώ με τα εικαστικά, προέκυψαν. Και το σημαντικότερο; Ότι εδώ και τριανταπέντε περίπου χρόνια ακολουθώ αυτή τη διαδρομή σαν υπνοβάτης. Ξαφνικά όταν ξυπνάω, αναρωτιέμαι ποιος τα έχει κάνει αυτά; Αν είναι κάτι αυτά. Γι’ αυτό λοιπόν το απλό σας ερώτημα χρειάζεται σύνθετη απάντηση και νομίζω ότι αντί να το εξαντλήσουμε θα μας εξαντλήσει αυτό. Αλλά επειδή μακρηγόρησα περί των νοητών δυσκολιών, θα μιλήσουμε κάποια άλλη φορά για τα υλικά, τα μέσα και για τη σύνθεση ενός έργου.

 

6.   Πάντα σχεδιάζετε πριν την εκτέλεση του έργου σας;

Θεωρώ το σχέδιο βασική προϋπόθεση οποιασδήποτε λειτουργίας μας. Στη ζωή μας όλοι κάνουμε μια πορεία, εννοώ φυσική, γίνεται ορατό μόνο αυτό που έχει καταγραφεί, δεν φαίνεται όμως όλη η οργανική προσπάθεια μας. Για μένα αυτό είναι το σχέδιο, αυτό που κρύβεται πίσω από κάθε έκφανση των ενεργειών μας. Καταλήγω να πω ότι μερικές φορές τα σχέδια μου είναι σημαντικότερα των ολοκληρωμένων έργων. Έχουν μια ένταση γιατί έχουν πιάσει τη στιγμή. Άλλωστε και η σύντομη πορεία μας στη ζωή, είναι κι αυτή ένα σχέδιο. Μακάρι να μπορούσαμε να το δούμε, έστω και σαν ολόγραμμα στο μαγνητικό πεδίο του πλανήτη, σε άλλες διαστάσεις. Ποια ήταν καταγραφή της πορείας μας, ποιες οι πράξεις μας και ποιο το αποτέλεσμα;

 

7.   Υπάρχουν καλλιτέχνες που σας έχουν επηρεάσει και ποιοί;

Αυτό που με επηρεάζει και με απογειώνει καθημερινά θα έλεγα πως είναι η φύση. Την θεωρώ ως τον μέγιστο δάσκαλο. Από καλλιτέχνες όμως θα μπορούσα να σας αναφέρω έναν πολύ μεγάλο αριθμό δασκάλων απ’ την βόρεια Ευρώπη, πόσους όμως να συγκρατήσει η μνήμη, είναι τόσοι πολλοί. Αυτό βέβαια με οδήγησε στο να κάνω σαν πρόταση έργου, πειραματικά όπως είπαμε, το «Raumtraum», ήταν τόσο σημαντική η επιρροή αυτών των ανθρώπων. Θα αρκεστώ να πω ότι η κάθε εικόνα απ’ το Lascaux μέχρι τον Joseph Beuys ή μέχρι τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’90 ήταν μια χαρακιά στον οργανικό σκληρό μου δίσκο. Που οδήγησε βέβαια σε σχάση. Από τους Έλληνες θα πω τους ζωγράφους των αγγείων και απ’ τους νεότερους έχω μείνει στον Θεόφιλο Χατζημιχαήλ, τον Φώτη Κόντογλου, Γιώργο Μπουζιάνη, Γιάννη Τσαρούχη, Ιάσωνα Μολφέση και Δημήτρη Ξόνογλου που οι δυο τελευταίοι ως  φυσικοί δάσκαλοι και όχι νοητοί, όπως οι προηγούμενοι,  μου έδειξαν την κατάλληλη στιγμή τι έπρεπε να ακολουθήσω στη ζωή μου.

 

8.   Πώς γίνατε καλλιτέχνης;

Αυτό θα μπορούσα να πω πως παραμένει ένα αναπάντητο ερώτημα. Πως έγιναν όλα αυτά ποιος ήμουν τότε; Δε γνωρίζω. Από παιδί όμως οι αισθήσεις μου με συγκλόνιζαν. Ό,τι αντιλαμβανόμουν καταγράφονταν έντονα στο σκληρό μου δίσκο. Κάποια στιγμή ο δίσκος απ’ τα συσσωρευμένα αισθήματα – γεγονότα εξεράγει. Έτσι προσπάθησα να τα καταγράψω σε εικόνες και να τα μεταφέρω στους άλλους. Ήταν ένα στοίχημα αντοχής με τον εαυτό μου. Ακούγεται δραματικό και φυσικά αποσπασματικό, αλλά έτσι είναι.

 

9.   Αν είχατε να διαλέξετε, θα ξαναγινόσασταν καλλιτέχνης;

Σας περιέγραψα αποσπασματικά τι είχε συμβεί στο να ακολουθήσω αυτή την πορεία. Θα σας το πω διαφορετικά μέσα απ’ την ιστορία. Ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση, ένοιωσα ίσως όπως η παρθένος Μαρία που είπε στο Θεό το «Ιδού η δούλη Κυρίου, γένοιτό μοι κατά το ρήμα σου». Αδόκιμο το παράδειγμα και δεν τίθεται ζήτημα σύγκρισης, αλλά το δίνω για να καταλάβετε ότι τα πράγματα δεν ήταν αστεία. Σε τέτοιες κρίσιμες στιγμές η πρώτη σκέψη που βαραίνει την ψυχή είναι «γιατί εγώ; Γιατί να συμβεί αυτό σε μένα». Τώρα αν είχα να διαλέξω, όπως λέτε και δε συνέβαιναν τα γεγονότα όπως συνέβησαν, νομίζω ότι θα ήμουν γεωργός στον ορεινό όγκο της Ξάνθης ή εργάτης μετανάστης στη Γερμανία. Αυτά ήταν τα δεδομένα. Αλλά η ζωή είναι μυστήριο.

 

10.                Ποια είναι άποψή σας για τα σύγχρονα κινήματα της τέχνης;

Εννοείται τα κινήματα του περασμένου αιώνα; Γιατί νομίζω πως τέτοια πλέον δεν υπάρχουν. Αν εννοείται το πρώτο μισό του προηγούμενου αιώνα, για να μην αναφερθώ σ’ όλον τον αιώνα που είναι συνταρακτικός, νομίζω πως έδωσε, μια νέα, δυνατή ώθηση και εκτόνωση σε όλες τις ενέργειες και δραστηριότητες του ανθρώπου. Προσωπικά στάθηκα σ’ έναν έλληνα ζωγράφο, τον Γιώργο Μπουζιάνη που η φράση του (σε γράμματα που έστελνε στον Heinrich Barchfeld)«κάθε βίωμα χρειάζεται το υλικό του», απελευθέρωσε όλες μου τις δυνάμεις απ’ τη μια μεριά και απ’ την άλλη προσπάθησα να βρω το υλικό με το οποίο θα κατέγραφα το «ημερολόγιο» που σας ανέφερα.

 

 

11.                Επηρεάζει η σημερινή οικονομική κρίση το έργο σας και με ποιο τρόπο: α) στην επιλογή των θεμάτων; β) στην πώληση των έργων;

Επηρεάζει θα έλεγα μόνο στο επίπεδο διακίνησης των έργων. Αλλά και αυτό έχει τη σχετικότητα του. Κοιτάξτε το έργο μου είναι συνειδητά περιορισμένο σε αριθμό. Ενώ δηλαδή θα μπορούσα να το πολλαπλασιάσω σε αριθμό, δεν το επιδίωξα. Εξ αρχής το  ταξινόμησα σε ενότητες για να μπορώ να  αρκούμαι σε ορισμένο αριθμό έργων που θα πλαισίωνε τις ενότητες, καταδεικνύοντας μια πορεία. Αυτό μου ήταν αρκετό. Γιατί και τότε τα οικονομικά μου δεν ήταν και στην καλύτερη κατάσταση. Τώρα ως προς την πώληση, ούτως ή άλλως και πριν την κρίση, οι συλλέκτες που αγόραζαν έργα μου ήταν ελάχιστοι. Εννοώ ότι σε προσωπικό επίπεδο ή σε επίπεδο εργαστηρίου δεν έχει αλλάξει κάτι, αν έχω να κάνω ένα έργο θα το κάνω. Τώρα βέβαια δεν θα πήγαινα εύκολα Αθήνα ή Θεσσαλονίκη για να ξανακάνω μια ατομική έκθεση. Έχει πλέον κόστος και τα οικονομικά έχουν συρρικνωθεί. Άρα επηρεάζει στο επίπεδο διακίνησης, όχι όμως στο επίπεδο δημιουργίας.

12.                Θεωρείτε ότι η κρίση είναι μόνον οικονομικού χαρακτήρα ή και άλλου είδους;

Όταν, όπως λέτε είναι οικονομικού χαρακτήρα είναι καθολική, αγγίζει όλα τα επίπεδα. Θα πρέπει κανείς να έχει δυνατές αντιστάσεις για να μπορεί να ανταπεξέλθει. Μπροστά όμως στη δημιουργία ενός έργου όλα είναι δυνατά.

 

13.                Είσθε ικανοποιημένος με την αναγνώριση του έργου σας στην Ελλάδα;

Όπως σας είπα, στόχος μου δεν ήταν η αναγνώριση, αλλά η πραγματοποίηση του έργου. Ακολούθησα την πορεία υλοποίησης του, όσο μου το επέτρεψαν οι συνθήκες. Άλλωστε με την τέχνη, όταν είσαι ικανοποιημένος, έχεις τελειώσει.

 

14.                Πιστεύετε ότι το έργο σας είναι πρωτοποριακό και θα μπορούσε να παρουσιάζεται και στο εξωτερικό όπου πιθανώς θα είχε και μεγαλύτερη αναγνώριση;

Κοιτάξτε. Το έργο των εικαστικών καλλιτεχνών της χώρας μας είναι κυρίως προς εσωτερική κατανάλωση. Αρχίζει και τελειώνει τον κύκλο του εντός συνόρων. Και δε μιλάω για το δικό μας που είμαστε στην περιφέρεια. Μιλάω για καταξιωμένους καλλιτέχνες με σημαντικό έργο, κυρίως της πρωτεύουσας. Υπάρχουν βέβαια και εξαιρέσεις. Η Ευρώπη λειτουργεί διαφορετικά, έχει οργανωθεί έτσι που να μπορεί να εξασφαλίζει τον εικαστικό προγραμματισμό της ετησίως και αυτός ο προγραμματισμός να της αποφέρει τα οικονομικά οφέλη που επιδιώκει, κυρίως με καλλιτέχνες του παρελθόντος. Όλοι οι υπόλοιποι προωθούνται μέσω των gallery για να καταλήξουν μετά από πορεία χρόνων σε μεγάλες εκθέσεις. Δείτε τη γερμανική σχολή, την αγγλική σχολή. Λίγοι καλλιτέχνες καταφέρνουν να αγγίξουν την αναγνώριση, τουλάχιστον εν ζωή, αλλά με πολλή σκληρή δουλειά, με βοηθούς, με περιβάλλον. Εδώ είναι διαφορετικά. Πολλοί καλλιτέχνες, λίγοι συλλέκτες. Είναι πολύπλοκο. Και μείς εδώ παρακολουθούμε σαν θεατές τα τεκταινόμενα. Ο καλλιτέχνης χρειάζεται χρόνο και υποστήριξη. Προσωπικά ασχολούμαι με αυτά που σας περιέγραψα παραπάνω. Έχω εκθέσει και γω στο εξωτερικό. Αυτό δε λέει κάτι. Οι συνθήκες δεν είναι τόσο απλές όπως το ρωτάτε. Είναι σύνθετες και δύσκολες. Πρέπει ο καλλιτέχνης να δουλεύει 24 ώρες το 24ωρο, για να μπορεί να ανταπεξέλθει στα συμβόλαιά του. Τώρα για το πρωτοποριακό που λέτε και η λέξη πλέον έχει χάσει το νόημά της. Δεν μπήκα ποτέ σε τέτοιες σκέψεις, ήθελα να καταγράψω όπως σας είπα ένα προσωπικό λόγο. Τίποτε περισσότερο, τίποτε λιγότερο.

 

15.                Θεωρείτε απαραίτητη την ύπαρξη γκαλερί στην περιοχή σας για την ανάδειξη του έργου σας;

Θα ανακυκλώσουμε τη συζήτησή μας. Ωραία υπάρχουν κάποιες gallery. Καλό θα ήταν να συζητήσετε με τους γκαλερίστες και να τους ρωτήσετε, πως επιβιώνει μια gallery σήμερα. Η τέχνη συνυπάρχει με την ευμάρεια τουλάχιστον τις τελευταίες δεκαετίες στην Ελλάδα. Τώρα δεν γνωρίζω με την υπάρχουσα κατάσταση, αν ο Έλληνας προτιμά να αγοράσει ένα έργο τέχνης ή να συντηρήσει την περιουσία του και να εξασφαλίσει τροφή για την οικογένειά του. Θα μου πείτε δεν αγόραζε τις καλές εποχές ή αν αγόραζε ήθελε να το συνδυάσει με το σαλόνι του ή ότι αναλώθηκε σε άλλου είδους αγορές. Θα σας πω μόνο ότι στον τόπο μας, τα εικαστικά έκαναν και κάνουν μια σιωπηλή πορεία όλα αυτά τα χρόνια και με λίγους συλλέκτες. Οπότε η ύπαρξη gallery που θα προσπαθούν να αναδεικνύουν έργα εικαστικών καλλιτεχνών, πιθανώς να αναβληθεί επ’ αόριστον. Υπάρχουν όμως άνθρωποι που αντιστέκονται. Τι να σας πω.

 

16.                Ενημερώνεστε για ότι συμβαίνει στο διεθνή χώρο της τέχνης και με ποιους τρόπους: α) διεθνή περιοδικά τέχνης και ποια, β) μέσω internet, από κάποιες ηλεκτρονικές διευθύνσεις, γ) ταξιδεύοντας και σε ποιες χώρες κυρίως, δ) βιβλία θεωρίας και ιστορίας της τέχνης;

Στην ηλικία σας ρουφούσα ό,τι συνέβαινε στα εικαστικά. Πολλά ταξίδια σε όλη την Ευρώπη. Με συχνή παρουσία σε πολλά γεγονότα. Τα έχουμε πει. Πολλές αναγνώσεις βιβλίων, περιοδικών τέχνης, αναζητήσεις εξειδικευμένων εκδόσεων κλπ. Έκανα ταξίδια για αγορές συγκεκριμένων καταλόγων εκθέσεων, παρακολουθήσεις αναδρομικών εκθέσεων, μουσεία, fouar, gallery, πινακοθήκες, αρχαιολογικά μουσεία. Αutostop δυο μήνες τα καλοκαίρια, σχεδόν χωρίς χρήματα και με το interail. Ένας διαρκής οργασμός. Να φανταστείτε έχω διανύσει  χιλιάδες χιλιόμετρα με τα πόδια και ας ακούγετε υπερβολικό. Από τις μεγαλύτερες διαδρομές που έχω κάνει ήταν ψάχνοντας να βρω τη «θεωρία των χρωμάτων» του Goethe. Ένοιωθα σαν προσκυνητής της χρωματικής και γλυπτικής περιπέτειας που ξεκίνησε ο άνθρωπος απ’ τις σπηλιές μέχρι σήμερα. Πριν από μια δεκαετία περίπου, σερφάροντας στο διαδίκτυο απ’ το σπίτι, μπορούσα πλέον να βρω ό,τι αναζητούσα σαν φυσική παρουσία, ακόμα και την «θεωρία των χρωμάτων». Με μια διαφορά, ότι δεν μπορώ να εκλάβω όλη αυτή την αναζήτηση στον άυλο κόσμο της πληροφορίας σαν βιωμένο χρόνο. Πληροφορούμε αλλά δεν το ζω. Ότι βλέπω δεν έχει την αύρα του πραγματικού. Τώρα πια αρχίζω να συγχέω το πραγματικό πλέον με το άυλο. Προηγείται η εικόνα του έργου απ’ το ίδιο το έργο. Βέβαια αυτό δεν συμβαίνει τώρα. Αναφέρομαι στην ανατύπωση των έργων. Αλλά ξέρετε η πληροφορία και η αναζήτηση της παραμένει στο πεδίο της πληροφόρησης, δεν μπορεί να συγκριθεί με τη δίψα για πραγματική ζωή. Γινόμαστε όλο και περισσότερο νευρωτικοί. Δεν εκτονώνεται η ενέργεια μας. Τελικά έχουμε δεχτεί τόση πληροφορία που δεν ξέρουμε πώς να τη διαχειριστούμε. Η τέχνη, αισθάνομαι, πως δεν προκύπτει από την πληροφόρηση, διαλέγει ίσως άλλους πιο μαγικούς τρόπους.

 

17.                Είστε ενημερωμένος για τις ελληνικές ιστοσελίδες τέχνης και ποιες επισκέπτεσθε περισσότερο;

Ενημερώνομαι όσο μου είναι δυνατό. Κυρίως των gallerys, των μουσείων, αλλά και καλλιτεχνών.

 

18.                Ποιος θεωρείτε ότι είναι ο ρόλος του καλλιτέχνη στην κοινωνία και η συμμετοχή του στο σύγχρονο πολιτισμό;

Θέτετε ένα πολυσύνθετο ερώτημα με τρείς άξονες. Τέχνη – καλλιτέχνης – κοινωνία. Η τέχνη λοιπόν, όπως και η επιστήμη, είναι μέσο για να αφομοιώσουμε τον κόσμο, να το πω πιο σφαιρικά, το φαινόμενο της ζωής. Αποτελεί εργαλείο γνώσης του κόσμου στη διαδρομή των ανθρώπων προς την «απόλυτη αλήθεια», όπως λέει και ένας μεγάλος καλλιτέχνης. Ο άνθρωπος μέσω της τέχνης κατακτά την πραγματικότητα, μέσα όμως από μια υποκειμενική εμπειρία. Ο ρόλος λοιπόν του καλλιτέχνη, είναι να μπορέσει να μεταφέρει αυτή την νέα εμπειρία στην κοινωνία ή ας το πούμε διαφορετικά, να δώσει μια άλλη οπτική γωνία. Αλλά θα πρέπει όμως πρώτα να κατανοήσει ότι δεν κάνει τέχνη μόνο για να «εκφραστεί» ο ίδιος, αλλά η έκφραση του εαυτού του δεν έχει νόημα αν δεν βρίσκει ανταπόκριση. Να μην ξεχνάει δηλαδή ότι είναι πάντοτε υπηρέτης και προσπαθεί μονίμως να ξεπληρώσει το χάρισμα που του δόθηκε. Η κοινωνία λοιπόν σήμερα στο πεδίο του σύγχρονου πολιτισμού μπορεί να δει την προσπάθεια του ή να την αγνοήσει.

 

19.                Χρησιμοποιείτε το διαδίκτυο για την προβολή και διαφήμιση του έργου σας; Έχετε προσωπική ιστοσελίδα;

Ξεκίνησα με ένα site προ δεκαετίας περίπου σε πρόγραμμα Flash, το οποίο άλλαξα, νομίζω, πέρυσι σε μορφή pdf. Μπορείτε να το επισκεφθείτε και σεις, αν έχετε χρόνο, διάθεση και υπομονή. H διεύθυνση είναι www.kellis.gr

 

20.                Αρκετοί καλλιτέχνες παρομοιάζουν την αρχιτεκτονική με τη γλυπτική. Ποια είναι η δική σας τοποθέτηση;

Αρχιτεκτονική και γλυπτική συγκαταλέγονται στις καλές τέχνες. Είναι συγκοινωνούντα δοχεία. Η αρχιτεκτονική δημιουργεί πραγματικούς χώρους, ενώ η γλυπτική κάνει έργα που εντάσσονται σε πραγματικούς χώρους, φυσικούς ή κατασκευασμένους. Ένα γλυπτό μπορεί επίσης να υφίσταται και σε μικρές ή πολύ μικρές διαστάσεις, ενώ ένα αρχιτεκτόνημα σ’ αυτές τις διαστάσεις δεν θα ήταν λειτουργικό, αλλά σίγουρα μια μακέτα. Άρα υπάρχουν κάποιες βασικές αρχές που ορίζουν διαφορές και ομοιότητες. Θα ήταν ενδιαφέρον θέμα για ημερίδες. Η σημερινή αρχιτεκτονική δανείζεται ας πούμε στοιχεία απ’ τη γλυπτική, η γλυπτική άλλαξε την παραδοσιακή της μορφή και παρουσιάζεται κυρίως σήμερα με τη μορφή εγκαταστάσεων. Γι’ αυτό θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε, τι εννοούμε όταν λέμε γλυπτική. Σίγουρα δεν εννοούμε μόνο μαρμαρογλυπτική. Ένα παράδειγμα όμως απ’ τα συγκλονιστικότερα της ανθρωπότητας είναι η συνύπαρξη των δυο τεχνών στον Παρθενώνα. Δεν ξέρεις που αρχίζει η μία και που τελειώνει η άλλη. Προσωπικά δεν κάνω διαχωρισμό των καλών τεχνών, ακόμα και των τεχνών χωρίς των επιθετικό προσδιορισμό. Είναι κομμάτια ενός ενιαίου οργανισμού.

 

21.                Ποιο είναι το χαρακτηριστικό που πρέπει να διακρίνει το σημερινό καλλιτέχνη;

 H αναζήτηση της αλήθειας, που βέβαια αυτή η αναζήτηση είναι και ευχάριστη, αλλά και πικρή. Θα του κοστίσει μια ζωή στο να προσπαθήσει να αποτυπώσει στο έργο του τη γνώση του εαυτού του και την εικόνα του κόσμου (του).

 

 

 

 

 

 

 

Σοφία Σαββίδου*

 

Με τα μάτια της Ισμήνης

Ένα έργο για την αγάπη, για την μνήμη, για τον έρωτα

 

 

 

«Με λένε Ισμήνη…

Ισ-μήνιν; Ισ- μνήμην;

Είμαι άχρονη, άτοπη, σαν το ωραίο, σαν τον καιρό που υπάρχει απλά, ως χρόνος ή ως φαινόμενο, που όμως στην δική μου περίπτωση δεν απατά…

Θα σας διηγηθώ τρεις ιστορίες.

Για την αγάπη, τη ζωή μου - μνήμες, για τον έρωτα…

Θα ποικίλω την διήγησή μου.

Θα τοποθετηθώ στον φανταστικό σας χώρο - χρόνο σαν μια γυναίκα, της οποίας η ζωή έχει αποδοθεί εικαστικά μέσα από την καλλιτεχνική σφαίρα ενός δημιουργού  της αγάπης, της μνήμης, του έρωτα. Της ζωής. Έτσι, ενδιάμεσα, διηγούμαι τον βίο μου, χωρίς πόλη. Με μία Ιθάκη μόνο που ως τώρα δεν κατάφερα να φτάσω. Οι Λαιστρυγόνες

 

ήταν πολλοί, οι Κύκλωπες με τα τεράστια μάτια τους ακόμη περισσότεροι.

Έτσι, κάθομαι εδώ, σ’ αυτήν την γωνιά και «παρατηρώ τα δέντρα, τα πουλιά, τα χρώματα, τα πόδια των κυνηγών που γυρνούν με το σούρπωμα - κάτι έχουν να μου πουν, να μου εκμυστηρευτούν, τόσο ελεύθερη αισθάνομαι…»

Ελεύθερη, γιατί «δεν μου ανήκει τίποτα. Μια μεγάλη ησυχία».

Η ησυχία του παντός και του είναι. Η ησυχία του παρελθόντος χρόνου, ο εφησυχασμός του παρόντος και η βεβαιότητα του μέλλοντος.

Χα, χα… Γελάω, με τα μικρά, διάτρητα αλήθειας ψεύδη μου.

Σας εύχομαι μια ευχάριστη αναθύμηση και ανάγνωση, καθώς θα ξεφυλλίζεται αυτό το εικαστικό άνθος της ζωής μου και… ίσως και της δικής σας ζωής. Γιατί όλα και όλοι συναντιούνται. Ο κόσμος, φίλοι μου, είναι τόσο, μα τόσο μικρός, όσο ένα σπίτι, όσο μια καρδιά, όσο ένας μικρός, ξεχασμένος ή άγνωστος ακόμα σε μας πλανήτης, που όμως η δική μας άγνοια δεν ορίζει και δεν καθορίζει την δική του ύπαρξη, αυτόνομη, αναπότρεπτη, μοναδική και ίσως ανεπανάληπτη…

 

Με αγάπη, δική σας…

Ισμήνη, η δειλή κόρη του Οιδίποδα.

 

 

1.   Η ΑΓΑΠΗ

 

 

Αναρωτιέμαι πώς ξεκινάει ένα ταξίδι; Από την μήτρα; Από το σπίτι; Από την καρδιά; Η … θέση μου είναι ότι ξεκινάει από την καρδιά. «Η καρδιά μου» είναι η μνήμη μου, η μνήμη μου ένα κομμάτι της ζωής μου, και η ζωή μου ένα κομμάτι του μέλλοντος, που μ’ αυτήν την έννοια το περικλείει, αφού του ανήκει και ταυτόχρονα το διαχειρίζεται.  Η καρδιά μου όμως δεν αγωνιά. Η αγωνία είναι κυκλική, σφαιρική, συμπαντική, του κόσμου… Κι έτσι, σαν ένα μικρό

 

 

σποράκι ανθεί και δομείται  και ο δικός μου κόσμος, της «φυσικής απώλειας», της θύμησης όλων εκείνων που με άφησαν πίσω, φεύγοντας  από την ζωή…

Κι όμως αγαπώ. Συνεχίζω να αγαπώ. Απόδειξη το μικρό χελιδόνι, που άφησε την ανάσα του στα χέρια μου. Τι οιωνός! Ίσως ένα κακό σημάδι. Ή ίσως ένα το κακό: το σημάδι. Γιατί να ερμηνεύει κανείς τα πάντα; Κι αν δεν χωράει ερμηνεία; Αν, απλά, τα πιο σημαντικά στην ζωή είναι και παραμένουν ανερμήνευτα;

Αν η αγάπη δεν μπορεί να οριστεί; Αν είναι απλά όπως το οξυγόνο, που το ορίζεις, χωρίς να μπορείς να το πιάσεις; Και οι διακρίσεις και οι ορισμοί; Πώς να ξεχωρίσεις την αγάπη από τον έρωτα; Πώς να αποδεσμεύσεις το φως από τον ήλιο; Πώς να διακρίνεις την καμπυλότητα από την σφαίρα; Και σωρός άλλα παραδείγματα που απλά δείχνουν ότι ναι, είναι αδύνατο. Απλά είναι αδύνατο να απομονώσεις μία όψη του κόσμου. Η καρδιά τον συλλαμβάνει ολόκληρο.

 

 

 

Και – αν θέλω να ορίσω κάτι - αγάπη είναι αυτή η σύλληψη και όχι αντίληψη του κόσμου. Ο κόσμος συλλαμβάνεται από την καρδιά, όπως ακριβώς συλλαμβάνεται η ζωή μέσα στην ζωή, για να επιβιώσει και κυρίως για να βιώσει ο άνθρωπος αυτό το θαύμα. Το θαύμα που γεννάει η αγάπη, για να ξαναγεννηθεί άπειρες φορές και με άπειρες μορφές μέσα από αυτό. Γιατί γίνονται θαύματα, υπάρχουν, όσο η εκλογικευτική μας διάθεση αποκλείει και θα συνεχίσει να το κάνει ένα ολόκληρο σύμπαν δυνατοτήτων. Σαν ένα δέντρο με τριαντάφυλλα και βαθιές ρίζες απλώνει χωρίς φειδώ η αγάπη τα θαύματά της. Σαν ένα δέντρο. Σαν τα δέντρα, στα οποία αφήνομαι να με ταξιδεύουν τις ώρες της απέραντης μοναξιάς μου, της μοναξιάς της αγάπης και της μνήμης μου…

 

 

 

 

 

Με ταξιδεύει… Η αγάπη ίσως είναι το ταξίδι. Και έτσι ζω. Χωρίς να περιμένω, χωρίς να διαψεύδομαι, γιατί μέσα σ’ αυτήν την αγάπη βρίσκω συνέχεια και συνέχεια ένα σημείο του εαυτού μου που με οδηγεί πιο ψηλά και πιο ψηλά στο άνοιγμα αυτό της χοάνης που λέγεται ζωή, σαν μία ανοιχτή προς τα πάνω σκέψη που δεν κλείνει ποτέ, απλά δεν έχει ταβάνι. Κι αυτό το άνοιγμα προς αυτήν την σπείρα με κάνει φανατική λάτρισσα αυτού του δώρου, αυτού του θεϊκού θαύματος, της ζωής. Σαν ένα  χάρτινο καράβι στην προς τα πάνω δίνη της αισθαντικής, απόλυτης δύναμης αυτής της ιδιότητας του ανθρώπου, να αγαπάει, ένα καράβι που συμπαρασύρεται, επειδή το θέλει και που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο δεν χάνεται ποτέ… ο στρόβιλος γίνεται η φυσική δική του κίνηση, γίνεται η δεύτερη ή και η πρώτη φύση του. Γιατί αυτός ο στρόβιλος είναι ένα φυσικό φαινόμενο και η δίνη μία ανάγκη!

 

2.   Η ΜΝΗΜΗ

       

 

Έτσι προχωράω κι έτσι στρέφω πότε - πότε πίσω την ματιά μου. Στα πρόσωπα που είχα και με άφησαν, στην καταδικαστική πέννα μιας εξαιρετικής κατά τα άλλα μυθοπλασίας, που με θέλησε δειλή, στυγνά φοβισμένη και άσπλαχνη. Να αμυνθώ; Όχι, δε νομίζω να το κάνω. Δεν δέχτηκα άλλωστε ποτέ επίθεση. Όλα έγιναν τόσο ευγενικά, τόσο ύπουλα από τους θαυμάσιους τραγωδούς, από τους ποιητές της

 

 

παγκόσμιας αρχαιότητας του πνεύματος που ποτέ δεν μπόρεσα πραγματικά ν’ αρθρώσω. Λόγο; Όχι. Έστω ένα όχι, ένα μη, δεν είμαι αυτό. Όχι, δεν δίστασα να υπερασπιστώ το σπίτι μου. Η βροχή όμως ήταν καταιγιστική. Οι αλλαγές έγιναν σε κλάσματα δευτερολέπτου. Δεν πρόλαβα ποτέ να εξηγήσω, γιατί… γιατί «επέλεξα» τάχα να ζήσω. Ω! τι κορυφαία νοήματα, τι έννοιες ασύλληπτες και τι ψεύδη από παρεξήγηση… όχι, δεν επέλεξα να ζήσω. Μου επιβλήθηκε. Η ίδια ακραία εξουσία που τιμώρησε την αδερφή μου, αρνήθηκε την απόπειρα να πω … «αυτοθυσίας μου»… Αλλά η Ζωή δεν έχανε με τίποτα το νόημά της μέσα μου. Μια λυσσαλέα πίστη σ’ αυτήν και στην ουσία και την ομορφιά της, αυτά «τύφλωσαν» τον Κρέοντα και δεν με τιμώρησε. Όχι η δική μου άρνηση, ο δικός μου φόβος. Όχι ο φόβος. Η αγάπη, η αγάπη στην ζωή με έσωσε και ακόμη άχρονη και άτοπη συνεχίζω να υπάρχω, σ’ ένα σύμπαν δυνάμενο να δέχεται εκπλήξεις, όλων των ειδών ευχάριστες και δυσάρεστες…

 

 

 

Σαν ένας κύκλος, ένα στεφάνι τιμής, προς εκείνους που συνεχίζουν αγόγγυχτα να υπάρχουν, θέλω να είναι η ζωή μου. Εκείνους που μπορεί και να τους έχει κάποιος δικάσει ή καταδικάσει κι όμως… είναι εκεί. Υπάρχουν. Η μνήμη… η μνήμη μπορεί να βυθίσει την ζωή σ’ ένα ατέλειωτο γιατί, ή επειδή, ή διότι… η μνήμη μπορεί να σε κρεμάσει ή να σε κάνει να αναπνεύσεις βαθύτερα, καλύτερα. Η μνήμη, το παρελθόν, το παρόν, το μέλλον, σχετικές έννοιες…

 

 

 


 

Καλύτερα να σκεφτεί κανείς την πόλη, το άστυ. Σπίτια φτιαγμένα από τρόμο για μία σκληρή εξουσία ή φτιαγμένα από αδιαφορία για μία σχετική δημοκρατία… σπίτια φτιαγμένα από σιωπή μπροστά στην αγάπη. Και ποιο είναι το θάρρος; Να θυσιάσεις μία ζωή χωρίς να βλέπεις το βαθύτερο νόημά της ή να στηρίζεις την ζωή σου «παρ’ όλ’ αυτά;» . Όχι δεν είμαι ηρωίδα. Δεν πιστεύω στους ήρωες, πιστεύω στους ανθρώπους και σ’ αυτό που κινεί την ψύχη τους, στην δύναμη του έρωτα.

 

 

 

3.   Ο ΕΡΩΤΑΣ

 

 

 

 

Ο Θεοκλύμενος, η πρώτη μου … συμπαθής αγάπη να πω… ο Τυδέας δεν μας άφησε να χαρούμε. Είναι απίστευτο πώς μπορεί κανείς να ταυτιστεί με μία έννοια. Ο Τυδέας ταυτίζεται με αυτήν, την βία.

 

  

 

 

  

Όμως ο πόνος μου ήταν άλλος και ήταν καθόλου επιτρεπτός… Χάθηκε και αυτός όπως όλοι. «Πλάι της», πλάι στην αδερφή μου ξαπλωμένος άπνοος, εκείνος, ο Αίμονας.

Ο έρωτας… τι να πει κανείς γι’ αυτήν την ζωοδόχο και κινητήρια δύναμη στον βίο ενός ανθρώπου; Ότι υπάρχει; Ότι μπορεί να φτάσει σε ύψος σαν ιδέα και σε βάθος σαν αίσθημα, ενώ στον περιβάλλοντα χωρο - χρόνο μπορεί να εκφράζεται σαν αγάπη που ντύνει τις ενέργειες του ανθρώπου;

Κι ας πονάει… Γιατί ο ερωτικός πόνος σμιλεύει το υπαρξιακό μας γίγνεσθαι, όχι το είναι - αυτό μάλλον μένει κάτι άγνωστο. Μέσα από τον πόνο ο άνθρωπος αλλάζει. Μέσα από τον ερωτικό πόνο μαθαίνει ν’ αγαπάει και ίσως να περιμένει. Δηλαδή να ελπίζει…

Και θα το πω. Τώρα πια δεν φοβάμαι.

Αυτός ήταν η Ιθάκη, στην οποία δεν έφτασα και ούτε ποτέ θα μπορούσα να φτάσω.

 

 

 

 

Όλα τα άλλα είναι σιωπή…

 

Σιωπή …

 

 

 



Σκέψεις γύρω από το έργο του Αντώνη Κέλλη - βασικούς άξονες



Αγωνία που εισπράττει και ασφάλεια που θέλει να δώσει. Ανάγκη και δυναμική κίνηση για έκφραση.

 

 

Νιώθω ότι στο έργο του Αντώνη Κέλλη διακρίνει κανείς την σταθερότητα των μορφών - προσώπων, πραγμάτων - και ταυτόχρονα την εσωτερική τους ροή.

Διακρίνω προσωπικά, το σπεύδε βραδέως  που σαν φράση με έχει προβληματίσει για αρκετό καιρό. Διακρίνω δηλαδή την αντίφαση, που σε μία διαδικασία ολικής - σφαιρικής και σπειροειδούς - κίνησης των πραγμάτων δεν υπάρχει.

Πιστεύω ότι ένα έργο που κλείνει την λεπτή αυστηρότητα ή χαλαρότητα των μορφών με την ταυτόχρονη εξωτερική και εσωτερική κίνησή τους, γλυπτά έργα που θα μπορούσαν να είναι αποδοσμένα ζωγραφικά, πίνακες που θα μπορούσαν να είναι μέρη από κινηματογραφικές λήψεις, όπως η καταιγίδα, αλλά και στην θεματική τους, το σπίτι που είναι άλλοτε σκληρό, άλλοτε οικείο, που μπορεί να περιέχει το ταξίδι, αυτοκίνητο, αεροπλάνο,  το σαν παιχνίδι τρένο και η κούκλα, που φέρουν κάτι από μία ξένη έστω παιδικότητα, εννοώ όχι του ίδιου του δημιουργού, ένα τόσο πολυδιάστατο έργο από άποψη ύλης, θέματος και προεκτάσεων κοινωνικά και ψυχολογικά, αναπτύσσεται τόσο στον κάθετο άξονα –

ύπαρξη -, όσο και στον οριζόντιο άξονα δραστηριοποίησης του ανθρώπου - κοινωνική σχέση - και γι’ αυτό θεωρώ ότι είναι ένα βαθιά επικοινωνιακό έργο.

 

Και σαν επικοινωνιακό, θα όριζα όχι μόνο αυτό που καλεί και σύγχρονα προσφέρει το ανθρώπινο πλησίασμα, αλλά το σε βάθος αληθινό.

Γιατί δεν ξεχωρίζω κάπου τον φόβο, αλλά βλέπω όχι τον πόνο, αλλά την έννοιά του σε μία λεπτή διαχείρισή της με την επανάληψη κάποιων από τα θέματα, όπως είναι το σπίτι και το ταξίδι, μια ανάγκη το ταξίδι να περιέχεται στο σταθερό που είναι το σπίτι, γιατί η απομάκρυνση προκαλεί ίσως ένα αίσθημα πόνου. [Παράλληλα μια λεπταίσθητη, σχεδόν διάφανη και ίσως περιπαικτική παραμορφωτική δύναμη των πραγμάτων. Ίσως εκεί υπάρχει κάποιο στοιχείο φόβου και ίσως γι’ αυτό ο καλλιτέχνης το ντύνει με μία παιδικότητα, για να ξορκίσει τον φόβο.]

 

Απλά σαν κοινωνός των έργων, στον βαθμό που μπορώ, βλέπω την ομορφιά, την υλικότητα, το συγκεκριμένο, που όμως έχει μία ξεχωριστή προοπτική. Πιστεύω ότι το δύσκολο και αυτό που καταφέρνει ο καλλιτέχνης είναι να μην δείχνει έναν άνθρωπο που σκέφτεται, αλλά να φτιάχνει τον σκεπτόμενο, τον προβληματισμένο άνθρωπο. Δεν φτιάχνει το σχήμα του σπιτιού, αλλά το σπίτι με την μνήμη και τους ανθρώπους του. Δεν φτιάχνει το αεροπλάνο, αλλά ένα ταξίδι που μπορεί και να προτιμά να είναι νοητό, μια και το αεροπλάνο, και το αυτοκίνητο ανήκουν σ’ ένα σπίτι. Στο συγκεκριμένο σπίτι, που μπορεί να έχει ποικίλες και διάφορες διαστάσεις, πάντως μένει το ίδιο εσωτερικά. Και αυτό το εκφράζει η εξωτερική του κατασκευή.

Σαν να θέλει ο Αντώνης Κέλλης να μείνει ο ίδιος, αλλά κάτι τον τραβάει στην αλλαγή, σαν να θέλει να περικλύσει τον κόσμο που τον περικλείει και σαν από ανάγκη εσωτερική και εξέλιξης των πραγμάτων κάτι τον τραβάει προς τα πάνω. Και έτσι το αεροπλάνο βγαίνει από το σπίτι, η επιφύλαξη παύει και το ταξίδι προς τους πλανήτες αρχίζει.

Σοφία Σαββίδου

 

 

 

Τα έργα μπήκαν στην ζωή μου, όταν κάποια θέλησε να με παρουσιάσει. Η μνήμη έτσι απόκτησε χρώμα, σχήμα και υφή. Η κούκλα είμαι εγώ, η Ισμήνη. Και η μνήμη δεν είναι παρά μια πορεία, ένα ταξίδι. Από πού αρχίζει αυτό;  Το δικό μας συνειδητό, αποκλειστικό ταξίδι του κάθε ανθρώπου; Από την μήτρα; Από το σπίτι; Από την καρδιά; Πόσο βασανιστική ή λυτρωτική μπορεί να είναι η μνήμη; Και τι είναι λύτρωση; Γιατί βάσανο γνωρίζουμε όλοι τι είναι.

 

*Η Σοφία Σαββίδου είναι ιστορικός και ηθοποιός